Leclub Cap Danse accueille les danseurs de tous les niveaux Ă  Rennes. Cap danse. Apprendre Ă  danser dans la bonne humeur. et avec passion! RDV par tĂ©lĂ©phone au 09 70 35 00 13 (prix d’un appel local) 06 75 25 92 93. 11 Bis Rue De La FrĂ©bardiĂšre. 35510 CESSON 1Qu’est-ce qu’une chorĂ©graphie ? C’est un ensemble de mouvements corporels qui possĂšde un nexus, c’est-Ă -dire une logique de mouvement, propre. Si l’on se rĂ©fĂšre spĂ©cifiquement Ă  la danse, il faut ajouter Un ensemble conçu ou imaginĂ© de certains mouvements dĂ©libĂ©rĂ©s
 » S’il s’agit d’une chorĂ©graphie improvisĂ©e, l’exigence du nexus se maintient, mĂȘme si l’on abandonne partiellement l’idĂ©e de la prĂ©conception et le caractĂšre volontaire des mouvements. Comme dans toute dĂ©finition dans le champ de l’art, celle de la chorĂ©graphie pose immĂ©diatement de multiples problĂšmes il semble pourtant que, dans tous les cas qui se prĂ©sentent notamment dans la danse contemporaine, il n’y ait pas de chorĂ©graphie sans un nexus. Le nexus 2Qu’est-ce, alors, qu’un nexus de mouvements dansĂ©s ? Il n’est dictĂ© ni par sa finalitĂ© ni par son expressivitĂ©. Prenons Ă  la lettre ces mots de Merce Cunningham Si un danseur danse – ce qui n’est pas la mĂȘme chose que d’avoir des thĂ©ories sur la danse ou sur le dĂ©sir de danser ou sur les essais qu’on fait pour danser ou sur les souvenirs laissĂ©s dans le corps par la danse de quelqu’un d’autre –, mais si un danseur danse, tout est dĂ©jĂ  lĂ . Le sens est lĂ , si c’est ce que vous voulez. C’est comme cet appartement oĂč je vis – je regarde tout autour de moi, le matin, et je me demande, qu’est-ce que tout cela signifie ? Cela signifie ça, c’est lĂ  oĂč je vis. Quand je danse, cela signifie ça, c’est ce que je suis en train de faire. Une chose qui est juste cette chose-lĂ  » Cunningham 1952 97. 3Il serait donc vain de dĂ©crire le mouvement dansĂ© en voulant saisir tout son sens. Comme si son nexus pouvait ĂȘtre traduit entiĂšrement sur le plan du langage et de la pensĂ©e exprimĂ©e par des mots. Il nous reste donc deux possibilitĂ©s ou bien ne pas prĂ©tendre tout dire de ce nexus – non parce qu’il renfermerait quelque noyau de sens ineffable, mais parce qu’il se dit autrement que par le langage ; ou bien faire du constat cunninghamien que le sens de la danse est dans l’acte mĂȘme de danser le point de dĂ©part d’une approche de la danse au plus prĂšs des gestes concrets du danseur. Non pas en cherchant Ă  en extraire le sens, mais en Ă©pousant le plus Ă©troitement possible le mouvement du geste corporel. 4Que se passe-t-il dans le corps lorsqu’il se met Ă  danser ? Comment le danseur-chorĂ©graphe construit-il le nexus de ses mouvements dansĂ©s ? 5Dans une interview, Cunningham rĂ©pondait Ă  la question Quelle est la source the origins des formes et des mouvements que vous trouvez pour vos danseurs ? » en expliquant qu’il ne les concevait pas d’avance, mais toujours en expĂ©rimentant les mouvements pratiquement. Et de fait, dans un enregistrement filmĂ© des annĂ©es 70, on le voit dans son studio assis sur une chaise, immobile, semblant se concentrer, puis soudain se lever, faire trois pas, se jeter par terre, les bras et les jambes placĂ©s d’une certaine façon, et soudain s’immobiliser ; se relever, revenir Ă  la chaise ; refaire la mĂȘme sĂ©quence de mouvements, cette fois en plaçant les membres diffĂ©remment. La sĂ©quence se rĂ©pĂšte jusqu’à ce que Cunningham dĂ©veloppe une nouvelle sĂ©quence Ă  partir de la premiĂšre dont les mouvements sont fixĂ©s. Comme il dit Ma chorĂ©graphie fait partie d’un processus de travail a working process. Ça ne se fait pas toujours nĂ©cessairement avec la compagnie. Ça peut ĂȘtre moi, tout seul. Mais c’est un processus de travail. Je commence, dans le studio, en essayant quelque chose. Si ça ne marche pas pour une raison quelconque, ou si ça n’est, pour moi, physiquement pas possible de le faire, j’essaie autre chose [
]. Comme vous voyez, je m’intĂ©resse Ă  l’expĂ©rimentation avec des mouvements » Cunningham 1951 55. 6Qu’est-ce qu’expĂ©rimenter, essayer » ? C’est arriver Ă  un point de coordinations physiques » tel que l’ Ă©nergie » passe naturellement » Cunningham 1952. Il s’agit de flux de mouvements plutĂŽt que de formes ou de figures comme dans le ballet. En essayant une sĂ©quence de mouvements et en vĂ©rifiant que l’énergie passe, le danseur se trouve devant de multiples possibilitĂ©s d’autres mouvements. Il essaie Ă  nouveau, et il choisit, et ainsi de suite, crĂ©ant un flux d’énergie. Les formes se composent au fur et Ă  mesure, et pĂšsent sans doute sur le choix des sĂ©quences ; mais elles ne sont pas dĂ©terminantes, au contraire, elles dĂ©pendent du destin que le danseur veut donner Ă  l’énergie, crĂ©ant des foyers intensifs ou attĂ©nuant son Ă©lan, accĂ©lĂ©rant la vitesse, modulant la force du mouvement. Chez Cunningham en tout cas, la crĂ©ation de formes obĂ©it Ă  la logique de l’énergie loin de constituer des fins en soi construire de belles figures », les formes sont des sortes d’ embrayeurs » du flux de mouvements. 7Il ne faut cependant pas croire que les chorĂ©graphies de Cunningham supposent toutes un continuum de mouvement qui rĂ©sulterait d’expĂ©rimentations successives J’ai fait des danses qui utilisent diffĂ©rentes continuitĂ©s de composition. Par exemple, actuellement je fais rarement une danse oĂč je commence au dĂ©but et je continue toujours, jusqu’à la fin. Il est plus probable que je fasse une sĂ©rie de choses, des sĂ©quences courtes, des passages longs, oĂč je m’implique tout seul, ou peut-ĂȘtre avec un autre ou d’autres danseurs, parfois avec toute la compagnie. Alors, employant le hasard ou d’autres mĂ©thodes, je prends une dĂ©cision sur l’ordre [des sĂ©quences]. Je ne peux donc pas avoir une idĂ©e particuliĂšre qui commencerait ici et qui se prolongerait lĂ , que quelqu’un pourrait apprĂ©hender de cette façon-lĂ . Pourtant, aprĂšs qu’on danse une piĂšce pendant un temps, mĂȘme si elle a pu paraĂźtre Ă©trange au dĂ©but, elle finit par porter en elle sa propre continuitĂ©. C’est comme si on entrait dans une maison Ă©trange et qu’on devait suivre des trajets non connus. AprĂšs un certain temps, les trajets ne sont plus Ă©tranges » Cunningham 1951 55-56. 8Cunningham construit ses chorĂ©graphies comme des patchworks, avec des bouts de mouvements venus de sources diverses et hĂ©tĂ©rogĂšnes. Comment tout cela acquiert-il un nexus ? 9C’est un vieux problĂšme que les ready-made de Duchamp soulevaient dĂ©jĂ  – et on connaĂźt l’influence de Duchamp sur Cunningham Banes & Carroll 1994 comment un objet insolite, non artistique, devient-il, au bout d’un certain temps d’ habituation », l’équivalent d’un objet d’art ? Ou encore comment une inscription sur un objet un peigne, par exemple, avec lequel elle n’a aucun rapport, peut-elle Ă  la longue ĂȘtre perçue comme en faisant partie ? Les sĂ©ries 10Lorsqu’il s’agit du corps, et en particulier de la danse, le fait est encore plus surprenant. Des sĂ©ries diffĂ©rentes ou divergentes de gestes accomplis par le mĂȘme corps dans un temps unique finissent par s’intĂ©grer » ; de mĂȘme pour des sĂ©ries de mouvements et de notes musicales ou mĂȘme du bruit ; ou encore pour tout objet Ă©tranger aux gestes, introduit par hasard au milieu d’une sĂ©quence dansĂ©e aprĂšs un certain temps, on obtient toujours une continuitĂ© de sĂ©ries hĂ©tĂ©rogĂšnes. C’est ce qui arrive dans beaucoup de chorĂ©graphies contemporaines dans le thĂ©Ăątre-danse, par exemple sĂ©rie de mouvements corporels et sĂ©rie de paroles ; sĂ©rie d’espaces ou d’objets sans rapport avec les sĂ©ries de gestes ; ou dans les danses rituelles ou thĂ©rapeutiques des sociĂ©tĂ©s exotiques. 11Faut-il croire que le corps a un tel pouvoir intĂ©grateur, ou assimilateur, qu’il transforme tout ce qui l’approche dans l’espace et dans le temps en un tout homogĂšne et unifiĂ©, c’est-Ă -dire organique ? Autrement dit, le nexus de la danse tiendrait au nexus du corps comme organisme, ou comme structure fabrica, comme on disait au xvie siĂšcle. 12Que signifie ici intĂ©grer » ? Non pas que les sĂ©ries, divergentes au dĂ©part, cessent de l’ĂȘtre pour converger vers une mĂȘme fin ; car les paroles du danseur qui n’ont aucun lien avec les mouvements qu’il exĂ©cute conservent leur sens et leur Ă©trangetĂ© propres. Les sĂ©ries continuent de diverger. 13La convergence ne se produit donc pas ; au contraire, et paradoxalement, la divergence des sĂ©ries va en s’accentuant ou, plutĂŽt, elles gagnent une autonomie et une intensitĂ© accrues. Le moment oĂč surgit ce que Duchamp appelait l’ habituation », et que Cunningham nommait points structuraux » points de rencontre d’une sĂ©rie de sons qui diverge d’une sĂ©rie de gestes dansĂ©s, c’est l’instant oĂč une sĂ©rie accroche l’autre. Accrocher » veut dire se combiner, s’agencer. Loin de former une totalitĂ© organique plus vaste la chorĂ©graphie Ă©tant la totalitĂ© de toutes les totalitĂ©s, les sĂ©ries, d’abord entiĂšrement indĂ©pendantes et indiffĂ©rentes l’une Ă  l’autre, entrent en contact et se connectent en certains points singuliers. Ne convergeant pas pour autant, elles se croisent. Et, Ă  partir de ce moment et de ces points de contact, elles diffĂšrent encore plus. Comme dirait Deleuze, qui a longuement Ă©tudiĂ© la divergence des sĂ©ries Deleuze 1969 et 1996, elles vont en se diffĂ©renciant ». 14Les points de contact ou de croisement constituent des foyers d’intensification des sĂ©ries. Intensification interne des Ă©carts tensions entre deux gestes qui se succĂšdent ; intensification des divergences entre la sĂ©rie des gestes et l’autre des notes musicales, des paroles, des objets, des gestes non dansĂ©s. 15Du contact naĂźt la connexion, l’agencement. Si on a l’impression que dĂ©sormais les deux sĂ©ries forment un tout, c’est parce qu’elles entrent dans une mĂȘme continuitĂ© de fond que compose le rythme mĂȘme de la divergence qui les sĂ©pare ; et qui s’est intensifiĂ©e, autonomisant davantage chaque sĂ©rie. 16Supposons un solo le danseur exĂ©cute une sĂ©rie de gestes ; soudain il se met Ă  parler d’une histoire qui n’a apparemment rien Ă  voir avec ses mouvements on pourrait prendre comme exemple la piĂšce de Steve Paxton, Ash, 1999. Le regard du spectateur vacille, sa comprĂ©hension des gestes et des paroles s’effondre. Puis, Ă  partir d’un certain moment, tout se remet en place ça fonctionne ». Qu’est-ce qui fonctionne ? Le mouvement des gestes et des paroles qui ne rĂ©sulte pas de l’agencement des uns et des autres dans une double chaĂźne qui s’enroulerait sur elle-mĂȘme, les mots ou les phrases ne se connectant pas un Ă  un avec les mouvements ou les sĂ©quences de mouvements. L’agencement s’est opĂ©rĂ© Ă  tel point de contact qui a un effet de rĂ©sonance sur les deux sĂ©ries, effet qui appartient dĂ©sormais aux mouvements mĂȘmes des sĂ©ries. On dit les mots sont entrĂ©s dans la danse ». Ainsi se forme la continuitĂ© de fond qui assure la connexion paradoxale des sĂ©ries divergentes. 17Car il est vrai que nous continuons de voir et d’entendre les gestes et les paroles dans des sĂ©ries sĂ©parĂ©es, en constatant leur divergence de plus en plus nette. Mais cette diffĂ©rence s’accentue toujours davantage parce que le rythme du mouvement dansĂ© se rapporte au rythme du flux de paroles comme ce qui fait ressortir la singularitĂ© de l’autre sĂ©rie. D’oĂč une continuitĂ© des Ă©carts ou des diffĂ©rences entre les sĂ©ries. Le rythme assure les Ă©carts dans la continuitĂ©, permettant le mouvement de diffĂ©renciation sans rupture, modulant le temps, la vitesse, la distance interne aux intervalles, sans dĂ©truire la ligne de flux de l’énergie. 18VoilĂ  qui fait le nexus d’un ensemble de mouvements hĂ©tĂ©rogĂšnes. On pourrait dĂ©crire de façon identique la chorĂ©graphie de certains rituels thĂ©rapeutiques, comme ceux dĂ©crits par Victor Turner chez les Ndembu d’Afrique sĂ©ries divergentes qui se croisent au point de contact du sacrifice. 19Le nexus chorĂ©graphique implique une continuitĂ© de fond de la circulation de l’énergie, mĂȘme si, en surface, des sĂ©ries se heurtent, ou se sĂ©parent, ou se brisent. En fait, une chorĂ©graphie comporte de multiples strates de temps et d’espace. La continuitĂ© de fond, en tant que strate d’agencement de toutes les strates, garantit le nexus, la logique propre de la composition de tous les mouvements. La quasi-articulationdu corps 20Parce que, comme dit Cunningham, une danse est une chose qui est juste cette chose-lĂ  », quelque chose du nexus de l’Ɠuvre nous Ă©chappe encore ; quelque chose qui Ă©chappe au langage parce que la danse n’est pas un langage. 21Francis Sparshott 1995 253 donne dix-huit raisons pour refuser Ă  la danse le 22statut d’un langage. Il suffit d’en Ă©voquer une, dĂ©cisive il est impossible de dĂ©couper, dans les mouvements du corps, des unitĂ©s discrĂštes comparables aux phonĂšmes de la langue naturelle. Quelle que soit la façon dont on dĂ©coupera la masse des mouvements corporels par plans, par volumes, par traits-signes – comme dans la notation Laban 1, on se heurtera toujours Ă  un fait irrĂ©ductible le glissement ou le chevauchement des unitĂ©s dĂ©coupĂ©es les unes sur les autres empĂȘche qu’on trace une frontiĂšre nette entre deux mouvements corporels qui s’articulent ». 23Ce chevauchement, qui tient essentiellement Ă  ce que les articulations du squelette engagent des muscles et des tendons dont le mouvement engage, Ă  son tour, d’autres os que ceux censĂ©s se mouvoir, rend impossible cette premiĂšre articulation » nĂ©cessaire Ă  la formation du langage. Il n’y a pas de gestĂšmes » comparables aux phonĂšmes. D’oĂč l’inexistence d’une double articulation » d’un langage du corps, Ă  la maniĂšre de celle du langage parlĂ©. 24Une autre raison me semble importante la fonction d’expression des mouvements du corps est beaucoup plus riche que celle du langage articulĂ© qui dĂ©pend, en grande partie, de la fonction de communication du sens verbal. C’est que le sens, dans l’expressivitĂ© corporelle, ne dĂ©rive pas d’abord de l’articulation des systĂšmes anatomiques du corps propre. Son surgissement Ă  la surface du corps ne dĂ©pend pas exclusivement du mouvement mĂ©canique des membres et du torse. Tout un autre ensemble de mouvements d’autres types contribue Ă  l’expression du sens par exemple, ceux qui font la qualitĂ© de prĂ©sence » de tel danseur, ou la fluiditĂ© » de son Ă©nergie, etc. C’est que le corps du danseur n’est pas que le corps physique de la mĂ©decine ou que le corps propre de la phĂ©nomĂ©nologie. 25Il peut se remplir de sens ou devenir exsangue, absent, vide comme les corps des psychotiques, du moins partiellement. Mais, mĂȘme en ce dernier cas, il ne cesse pas totalement d’ĂȘtre expressif. De toute façon, qu’on le veuille ou non, tout mouvement du corps est de lui-mĂȘme expressif », affirme Cunningham. 26Il convient de distinguer, ici, entre les mouvements du corps dans ses fonctions habituelles, individuelles et sociales – comme le fait de marcher ou d’accomplir une tĂąche avec des outils –, et les mouvements dansĂ©s. Car, si l’on refuse aisĂ©ment aux mouvements fonctionnels le terme de langage », on hĂ©site Ă  ne pas l’appliquer Ă  la danse oĂč, moins que dans d’autres arts, il prendrait une signification mĂ©taphorique. Le corps parlerait vraiment » dans la danse. 27Cela tiendrait au fait que l’expressivitĂ© corporelle y serait Ă©levĂ©e Ă  un dernier degrĂ©, si bien que le corps du danseur se trouverait parfois saturĂ© » de sens. Bref, si le corps est de toute façon expressif, il le serait beaucoup plus quand il danse. 28Cunningham se rĂ©fĂ©rait au mouvement naturel, spontanĂ© », autant qu’au mouvement dansĂ©. Cependant, la diffĂ©rence entre les deux est de nature, plus que de degrĂ© dans l’expressivitĂ©. Si les danseurs arrivent Ă  saturer leur corps de sens, alors que les mouvements fonctionnels ou utilitaires n’expriment que des significations prĂ©cises, pauvres ou isolĂ©es, cela viendrait de ce que la danse dit un monde » ; et le geste de nettoyer une vitre, s’il n’est pas dansĂ©, ne dit qu’une fonction. 29Si le sens vient au corps mais pas grĂące Ă  une double articulation de ses mouvements, comment le danseur parvient-il, comme dans certains cas, Ă  saturer son corps de sens ? 30ConsidĂ©rons d’abord le corps trivial » habituel expression prĂ©fĂ©rable Ă  celle de corps naturel », entitĂ© fictive. Dans ce corps, l’empiĂštement des mouvements ne conduit pas Ă  leur confusion ; au contraire, l’éducation du corps des enfants comporte des phases de plus en plus complexes de contrĂŽle moteur, visant l’adaptation des mouvements Ă  la vie sociale la confusion dans le chevauchement aboutirait Ă  l’impuissance motrice dans une sorte d’amalgame de sens exprimĂ©s dans une soupe gĂ©nĂ©rale expressive – cas, parfois, de l’autisme, de certains corps psychotiques, des enfants-loups. 31Le corps ordinaire exprime un sens, bien que ce ne soit pas au moyen d’un langage. Car, si sa constitution anatomique ne permet pas la formation d’un langage avec une double articulation d’unitĂ©s discrĂštes, le corps n’en est pas moins articulĂ©. Ou plutĂŽt, comme il n’arrive pas Ă  ĂȘtre tout Ă  fait articulĂ©, on dira que ses mouvements relĂšvent d’une quasi-articulation. 32C’est cette quasi-articulation qui assure sa mobilitĂ©, son opĂ©rativitĂ©, son intĂ©gration dans l’espace, l’empĂȘchant de tomber dans l’immobilitĂ© amorphe ou dans l’inexpressivitĂ© du pur objet. 33Comment fonctionne la quasi-articulation du corps ? 34D’abord, ce qui s’articule dans le corps, ce ne sont donc pas des unitĂ©s de mouvement, mais des zones entiĂšres de l’espace. Or, ces zones n’ont pas de frontiĂšres prĂ©cises, empiĂ©tant les unes sur les autres ou s’emboĂźtant les unes dans les autres. La zone gauche du corps empiĂšte sur l’avant et sur l’arriĂšre. L’espace d’un mouvement de la main s’emboĂźte dans l’espace des mouvements possibles du bras, lequel est recouvert Ă  son tour par l’espace des mouvements de l’avant-bras. Ces zones ne s’articulent pas vraiment puisque, Ă  partir d’un certain point, le mouvement d’articulation d’une zone entraĂźne avec lui une partie d’une autre zone. C’est une quasi-articulation du corps. 35Ensuite, on voit que les mouvements dĂ©pendent des limitations anatomiques constitutives du corps. Il y a des mouvements que l’homme ne peut pas faire, comme tourner la tĂȘte de 360 degrĂ©s. Ces limitations imposent un cadre quasi syntactique », dĂ©terminant un certain type de gestes et de sĂ©quences, tout en empĂȘchant d’autres, mais toujours selon des rĂšgles qui comportent une large marge d’indĂ©termination. N’importe quel ensemble de gestes formĂ©s, n’importe quel syntagme » gestuel flotte dans une zone imprĂ©cise, sans contours nets, qui accueille de multiples autres sĂ©quences possibles. Faire un pas en avant » obĂ©it Ă  une rĂšgle syntactique qui dispose le corps et ses membres apparemment d’une seule façon ; Ă  y regarder de plus prĂšs, on dĂ©couvre d’infinies façons de placer les parties du corps afin de faire un pas en avant – mais toujours Ă  l’intĂ©rieur d’un cadre limitatif dont l’une des contraintes est d’avancer une jambe. 36Il s’agit donc d’une zone de mouvements corporels, Ă  la fois prĂ©cise et aux contours indĂ©finis, qui correspond Ă  une signification gĂ©nĂ©rale du geste, oĂč ce dernier se forme suivant une rĂšgle quasi syntactique » et non syntactique » parce qu’il y a chevauchement de zones, effacement de frontiĂšres de mouvements et de sens. On parlera d’une rĂšgle quasi syntactique » de formation du geste. Ceux-ci Ă©tant toujours singuliers, mais s’inscrivant dans une marge d’indĂ©termination, une zone de sens gĂ©nĂ©ral verbal, chaque syntagme » gestuel comporte simultanĂ©ment un sens unique et un sens commun Ă  d’autres gestes c’est un quasi-syntagme. 37Le sens du geste n’est pas Ă©quivoque, au contraire, il est mĂȘme entiĂšrement univoque et singulier. Sa singularitĂ© vient de ce qu’il occupe dans l’espace une position unique, microlocale, de par le fait qu’elle rĂ©sulte prĂ©cisĂ©ment des chevauchements de zones gĂ©nĂ©rales » ainsi dĂ©signĂ©es par le langage. L’unicitĂ© du geste Ă©pouserait alors son sens le geste deviendrait le sens incarnĂ© – c’est ce que va rĂ©ussir la danse. La surarticulation 38On constate que les mouvements du corps ordinaire s’inscrivent Ă  l’intĂ©rieur d’une large bande comprise entre une tendance vers le signe pur l’ articulation » des gestes, et une tendance vers l’incarnation du sens dans le geste singulier, irrĂ©ductible Ă  un code. Dans les deux cas, le chevauchement persiste entre signe et sens, entre signifiant » et signifiĂ© » pour codifiĂ© que soit tel geste pointer de l’index, la rĂ©vĂ©rence dans le ballet classique, le mudra dans la danse indienne, il ne se dĂ©tachera jamais complĂštement du reste du corps. Il dira donc ce que le code lui a assignĂ© comme sens, mais aussi ce que son attachement au corps implique comme sens incorporĂ© » la main reste une main avec toutes ses virtualitĂ©s de mouvement, au-delĂ  du fait qu’elle fait fonction de signe ; et de mĂȘme pour le torse, dans la rĂ©vĂ©rence. D’autre part, le geste singulier qui incarne le sens ne cesse jamais d’ĂȘtre une unitĂ© quasi sĂ©parable, un quasi-signe, dans la mesure oĂč il appartient Ă  un corps quasi articulĂ©. 39Bref, c’est Ă  partir de ces deux tendances ou possibilitĂ©s de la quasi-articulation du corps ordinaire que l’on pourra le tirer soit du cĂŽtĂ© de la fonctionnalitĂ©, soit du cĂŽtĂ© de l’incarnation du sens dans le mouvement immanent de la danse. 40Enfin, si l’on considĂšre le geste dansĂ©, cette quasi-articulation des zones du corps et l’empiĂštement de mouvements qu’elle implique conduisent Ă  une sorte de surfragmentation des gestes. Cela fait qu’un mouvement quelconque du bras, par exemple, se dĂ©compose dans une infinitĂ© de mouvements microscopiques seul l’arrĂȘt sur image donne un plan statique d’un geste un et indivisible. A une Ă©chelle minime, chaque partie du bras, de la peau, de la chair constitue une unitĂ© instable, en mouvement, qui se compose d’autres unitĂ©s encore plus petites. Comment le mouvement de la danse rĂ©ussit-il cette surfragmentation Ă  partir de la quasi-articulation du geste ordinaire ? 41Dans la vie commune, soumise Ă  de multiples systĂšmes de codification des gestes, la tendance Ă  rabattre la quasi-articulation sur le signe verbal prĂ©vaut sur la deuxiĂšme tendance, qui va dans le sens opposĂ©. Les gestes deviennent tout Ă  fait transparents, traduisibles dans des significations gĂ©nĂ©rales. Le corps exprime alors le langage articulĂ©, ses mouvements finalisĂ©s parlent la langue claire des fonctions sociales. Le langage » du corps ne diffĂšre guĂšre de ce qu’en dit le discours des impĂ©ratifs de tout genre qui moulent ses mouvements. 42La tendance Ă  la singularitĂ© des gestes est absorbĂ©e par cette discipline du corps. Le non-verbal, qui correspond ici au microscopique et Ă  la singularitĂ©, est rĂ©duit, appauvri, voire effacĂ© au bĂ©nĂ©fice des gestes fonctionnels macroscopiques et gĂ©nĂ©raux. Par exemple, l’expressivitĂ© corporelle d’un professeur est happĂ©e par les gestes larges qui accompagnent ses messages verbaux – parce que toute sa fonction d’enseignant est codĂ©e au moyen du langage. 43Mieux sous l’effacement de la tendance Ă  la singularitĂ© de la quasi-articulation du corps perce parfois ce qui le sous-tend, le fantasme du corps informe, du monstre, du corps fou, sauvage et violent ; le fantasme du viscĂ©ral, du corps sale ou du corps mortifĂšre Ă©pidĂ©mique. Ces fantasmes constituent l’arriĂšre-fond innommable qu’il faut contrĂŽler ou Ă©liminer si l’on tient Ă  avoir des corps fonctionnels. 44Comment la danse transforme-t-elle le corps ordinaire ? Tire-t-elle sa quasi-articulation du cĂŽtĂ© du signe et du langage verbal, ou du cĂŽtĂ© du corps singulier, incodable, non sĂ©miotisable ? 45En fait, la danse Ă©chappe Ă  cette pseudo-antinomie. Car, d’abord, elle met en mouvement. Cependant, cette mise en mouvement du corps ne part pas de zĂ©ro, d’une immobilitĂ© ou d’un repos absolus. La danse met le corps en mouvement parce que le corps est dĂ©jĂ  en mouvement mouvement des organes, mouvement tensionnel qui le tient en vie, mouvement du cerveau et des pensĂ©es, mouvement dans l’équilibre de la position debout, qui fait la small dance de Steve Paxton. D’une façon gĂ©nĂ©rale, il n’y a pas une seule posi-tion du corps qui soit statique. Le corps bouge toujours imperceptiblement parce qu’il est toujours en Ă©quilibre tensionnel. 46Cela signifie, par exemple, que debout » ne dĂ©signe pas une position arrĂȘtĂ©e dans l’espace, mais implique une infinitĂ© de positions millimĂ©triques, invisibles Ă  l’Ɠil nu, qui tournent autour d’une sorte d’axe ou de position jamais rĂ©alisĂ©e. 47C’est le chevauchement des mouvements et la quasi-articulation du corps qui expliquent cette multiplication du geste. Car l’équilibre producteur de mouvement Ă©quilibre mĂ©tastable s’appuie sur le chevauchement, crĂ©ateur de tension et d’instabilitĂ©s microscopiques. 48Or, l’automultiplication du geste – le fait qu’un geste s’avĂšre, Ă  Ă©chelle microscopique, ĂȘtre constituĂ© d’une multiplicitĂ© de gestes – implique sa surfragmentation, comme il est Ă©vident. Le mouvement incessant d’un geste autour d’un axe virtuel non seulement crĂ©e une infinitĂ© d’autres gestes, mais un continuum de microgestes tel qu’une partie minime d’un geste se compose avec une autre d’un autre geste – par chevauchement ou glissement des mouvements les uns sur les autres –, si bien que tous les microgestes qui forment le geste divisent ce dernier en mille micro-unitĂ©s
 49Bref, non seulement le chevauchement suppose que chaque geste macroscopique entraĂźne avec lui des fragments d’autres gestes qui contiennent d’autres fragments d’autres gestes encore, mais le type d’équilibre propre du geste dansĂ© fragmente le mouvement dans de multiples sĂ©quences microscopiques. Par exemple, j’ouvre la bouche en dansant dans cette sĂ©quence de mouvements se trouvent concentrĂ©s de multiples fragments d’autres sĂ©quences non encore dĂ©terminĂ©es ouvrir la bouche pour crier, manger, parler, chanter, etc. ; mais cette sĂ©quence elle-mĂȘme se tient en mouvement incessant, de par son Ă©quilibre tensionnel ou mĂ©tastable, se fragmentant et se divisant, amplifiant sa quasi-articulation. 50Autrement dit, la surfragmentation Ă©quivaut Ă  une surarticulation. La quasi-articulation, qui, dans la vie ordinaire du corps, est tirĂ©e du cĂŽtĂ© du signe et de l’articulation du langage verbal – en fait mutilant, tronquant le mouvement mĂȘme de quasi-articulation qui fait toute la plasticitĂ© du corps –, gagne dans le mouvement dansĂ© une ampleur qui la surarticule, au-delĂ  de ce que le systĂšme des articulations » du squelette et des muscles dĂ©termine comme leurs simples possibilitĂ©s, sur le plan des macromouvements. 51Or, dans ce mouvement de surfragmentation gestuelle ostensif, dans la technique Cunningham, ou dans les mouvements du butĂŽ, la tendance va vers l’abolition du geste comme signe il tend Ă  incarner le sens. C’est le mouvement du sens que l’on voit maintenant dans le corps du danseur. Son geste est unique et saturĂ© de sens. Il ne rĂ©sulte pas de l’application d’une rĂšgle syntactique quasi-articulant des zones gestuelles qui indiquent des zones de sens, mais de l’émergence mĂȘme du sens. Le mouvement de ces micro-unitĂ©s dit immĂ©diatement le sens, comme s’il obĂ©issait Ă  une grammaire sĂ©mantique propre, non verbale. 52Le mouvement dansĂ© conduit la quasi-articulation des zones larges de mouvement et de sens Ă  la construction de sĂ©quences surarticulĂ©es immĂ©diatement sensĂ©es. Le corps dansĂ© devient un systĂšme oĂč la quasi-articulation syntactique se rĂ©sout en une grammaire sĂ©mantique. Cette grammaire a comme lexique des micro-unitĂ©s gestuelles indĂ©finies, et comme syntaxe des trajets d’énergie Deleuze dirait des cartes d’intensitĂ©s qui parcourent le corps du danseur. L’immanence du mouvement 53On comprend que Cunningham considĂšre tout mouvement du corps de lui-mĂȘme expressif. On comprend qu’il ait voulu dĂ©multiplier les mouvements jusqu’aux limites des possibilitĂ©s physiques du corps la surfragmentation des gestes ouvre des canaux au passage de l’énergie et facilite son Ă©coulement. On comprend donc qu’il ait pu Ă©crire ceci La danse n’est pas Ă©motion, passion pour une femme, colĂšre contre un homme. Je crois qu’elle est plus originaire primal que cela. Dans son essence, dans la nuditĂ© de son Ă©nergie, c’est une source d’oĂč la passion ou la colĂšre peut naĂźtre sous telle forme particuliĂšre, la source d’énergie d’oĂč peut ĂȘtre canalisĂ©e l’énergie qui passe dans les divers comportements Ă©motionnels. C’est l’exposition Ă©clatante de cette Ă©nergie, c’est-Ă -dire d’énergie Ă©levĂ©e Ă  une intensitĂ© suffisante pour faire fondre l’acier chez quelques danseurs, qui procure la grande excitation. Ce n’est pas le sentiment de quelque chose, c’est un coup de fouet sur l’esprit et le corps qui les engage dans une action si intense que, pendant le court moment concernĂ©, l’esprit et le corps ne font qu’un » Cunningham 1952 56. 54Ce point de fusion » marque le mouvement de l’immanence. La danse construit le plan de mouvement oĂč l’esprit et le corps ne font qu’un » parce que le mouvement du sens Ă©pouse le sens mĂȘme du mouvement danser c’est non pas signifier », symboliser » ou indiquer » des significations ou des choses, mais tracer le mouvement grĂące auquel tous ces sens prennent naissance. Dans le mouvement dansĂ©, le sens devient action. 55Mais comme le sens peut ĂȘtre dit de diffĂ©rentes façons, par la parole ou par l’image, par la narrative ou par le geste pur, la danse a recours Ă  ces multiples moyens, les intĂ©grant et les transformant en mouvement. C’est un autre aspect de l’immanence. 56On comprend maintenant que Cunningham affirme que le sens de la danse est dans l’action mĂȘme de danser et pas ailleurs, pas dans les thĂ©ories et les idĂ©es ou les sentiments. C’est que l’immanence rĂ©alise le sens dans le mouvement des corps. VoilĂ  qui donne le nexus Ă  la chorĂ©graphie non pas la cohĂ©rence des mouvements selon un code, mais la construction d’un plan qui permette aux mouvements dansĂ©s d’atteindre ce point de fusion dont parle Cunningham. Alors, rien du sens n’échappe plus au langage, parce que le langage, le mouvement de son sens entrent dans le mouvement du sens de la danse. On ne pourra donc plus affirmer que ce qui fait le nexus de l’Ɠuvre est ineffable, parce qu’il est lĂ , rĂ©alisĂ© dans l’immanence du sens Ă  la danse des corps. 57De mĂȘme, puisqu’on est parti des sĂ©ries divergentes de Cunningham, on dira que c’est aux points de contact des sĂ©ries points structuraux », selon l’expression de Cunningham, par exemple d’une sĂ©rie musicale avec une sĂ©rie de mouvements dansĂ©s, que commence le tracĂ© du plan d’immanence. A ces points d’intensification de l’énergie commence l’osmose de mouvement telle que les espaces musicaux deviennent des espaces corporels, des quarts de ton, des quarts de geste. Les notes deviennent des gestes et les gestes, des notes. Comment ? Dans le plan d’immanence oĂč les mouvements du corps atteignent Ă  l’intensitĂ©, oĂč geste et note ne font qu’un. La fusion » ou osmose, grĂące Ă  l’extrĂȘme intensification de l’énergie, fait fondre une forme » dans l’autre. Bref, le nexus des sĂ©ries divergentes est crĂ©Ă© par l’immanence du corps Ă  la musique. Les notes sont des actions du corps, des vibrations des mouvements corporels. 58Comment le danseur construit-il son plan d’immanence ? Disons qu’il transforme la quasi-articulation en surarticulation du corps. La danse traduit la masse du sens incorporĂ© embodied et inarticulĂ© embedded dans des trajets intensifs, tout en dissolvant dans le mouvement ce qui apparaĂźt comme pure illustration kinĂ©sique du verbal. Elle change les paroles et les gestes articulĂ©s par le langage en sens agi par le mouvement. Alors, le quasi-articulĂ© du geste ordinaire devient sens se produisant et s’exprimant dans le mouvement. 59Il est aisĂ© de comprendre comment la surarticulation a prise sur la quasi-articulation afin de la traduire en micro-articulations agies par le passage de l’énergie. Comment, par exemple, on peut traduire un geste commun tel que celui de tourner Ă  gauche » dans une sĂ©quence continue de microgestes formant un mouvement qui ne montre plus le virage Ă  gauche d’un corps, mais n’en restitue que mieux, dans l’intensitĂ© propre de son Ă©nergie, la vĂ©ritĂ© du tourner Ă  gauche » macroscopique d’oĂč l’on Ă©tait parti. 60C’est une question de traduction ou plutĂŽt de transduction de mots, de formes, d’images et de pensĂ©es en mouvement. C’est ce que rĂ©ussit la danse. L’immanence qu’elle crĂ©e se fonde sur ce mĂȘme empiĂštement des mouvements les uns sur les autres qui fait qu’il n’y a jamais de signe corporel complĂštement sĂ©parĂ© du corps, jamais de sens verbal paroles qui ne s’origine dans des vibrations de la voix, que le lexique des mouvements corporels quel qu’en soit le code ne se dĂ©tache pas de la grammaire la quasi-articulation intensive. S’il est facile de faire entrer dans le mĂȘme plan de mouvement immanent le signe et le sens, c’est que la danse, en transformant la quasi-articulation en surarticulation du corps, crĂ©e les conditions pour que s’opĂšrent toutes sortes de transductions de toutes sortes d’élĂ©ments en mouvement, grĂące Ă  la modulation des intensitĂ©s qui traversent le plan. Le Contact-Improvisation 61Qu’est-ce que le plan d’immanence de la danse ? C’est un plan de mouvement. Mais pas de n’importe quel mouvement. La marche compose aussi un plan de mouvement oĂč certains mouvements d’organes coexistent et se combinent de maniĂšre spĂ©cifique, selon une logique propre. On peut mĂȘme y faire participer d’autres mouvements non habituels marcher en tournant la tĂȘte Ă  gauche et Ă  droite, par exemple. Tout cela, cependant, ne forme pas un plan d’immanence. 62Pour construire un tel plan en dansant, au moins deux conditions sont requises que la pensĂ©e et le corps ne fassent qu’un dans le mouvement la fusion » dont parle Cunningham ; que le mouvement du corps soit infini, ce qui implique qu’il puisse s’agencer avec d’autres corps dansants. 63Nous n’examinerons ici qu’un aspect de cette derniĂšre condition. 64Pour qu’il y ait fusion » ou saturation » du corps par le sens, il faut qu’une osmose complĂšte se produise entre la conscience et le corps. Cette osmose n’existe dans la conscience vigile ordinaire que par Ă -coups, Ă  l’occasion d’une douleur ou d’un effort musculaire intenses. Normalement nous n’avons qu’une conscience extĂ©rieure de notre corps vu comme corps-objet. Pourtant, mĂȘme cette extĂ©rioritĂ© n’est pas totale dans le rĂ©gime ordinaire de la conscience du monde, nous formons toujours une sorte de conscience implicite de notre corps comme d’un objet particulier comme dit Leibniz, il nous appartient, nous l’ avons » ; ou bien, c’est un corps de chair, sensible, comme dit Husserl. 65Steve Paxton, le chorĂ©graphe et danseur amĂ©ricain, Ă©crit La conscience peut voyager Ă  l’intĂ©rieur du corps. C’est un fait analogue Ă  celui de diriger le regard, dans le monde extĂ©rieur. Il y a aussi une conscience analogue Ă  la vision pĂ©riphĂ©rique, qui est la conscience du corps tout entier, en maintenant les yeux ouverts » Paxton 1993 62. 66Apparemment, Steve Paxton rabat le rapport conscience-intĂ©rieur du corps sur le rapport conscience-monde exĂ©rieur, comparant la conscience du corps Ă  la vision. Sa pensĂ©e, sur ce point, semble hĂ©siter car, ailleurs, il affirme que le danseur doit avoir une conscience inconsciente » afin de laisser le plus libres et spontanĂ©s possible les mouvements corporels, ce qu’une conscience uniquement consciente » et sĂ©parĂ©e ne saurait faire. 67Si la conscience peut voyager Ă  l’intĂ©rieur du corps, c’est dans le but de construire une carte de cet espace interne. Non pas comme un miroir qui reflĂšte un paysage, mais comme une topographie des trajets et des lieux de l’énergie. Seule cette carte permet au danseur d’orienter ses mouvements sans avoir Ă  les surveiller de l’extĂ©rieur comme dans l’apprentissage du ballet devant la glace, comme s’ils s’orientaient d’eux-mĂȘmes. 68Ainsi le danseur a besoin d’avoir plus qu’une conscience extĂ©rieure de son corps ; il en a une conscience de l’intĂ©rieur ». Qu’est-ce que cette modalitĂ© de conscience ? 69Dans l’article citĂ©, Paxton dĂ©crit la façon dont il a dĂ©couvert et Ă©laborĂ© la technique du Contact-Improvisation » CI. L’un des premiers exercices qu’il proposait Ă  ses Ă©tudiants lorsqu’il cherchait encore sa mĂ©thode consistait Ă  leur dire, pendant qu’ils se tenaient debout, immobiles Imaginez, mais ne le faites pas, imaginez que vous ĂȘtes sur le point d’avancer d’un pas avec votre pied gauche. Quelle est la diffĂ©rence, par rapport Ă  la situation antĂ©rieure ? Imaginez
 rĂ©pĂ©tez. Imaginez que vous ĂȘtes sur le point d’avancer d’un pas avec votre pied droit. Avec votre pied gauche. Droit. Gauche. ArrĂȘtez. » 70Paxton commente ainsi l’expĂ©rience ArrivĂ©s Ă  ce point, de petits sourires apparaissent parfois sur les visages des gens, ce qui me fait croire qu’ils avaient senti l’effet. Ils Ă©taient partis faire une promenade imaginaire, et avaient senti leur poids rĂ©pondre subtilement mais rĂ©ellement Ă  l’image ; ainsi, lorsque je disais “ArrĂȘtez”, les sourires rĂ©vĂ©laient qu’ils avaient compris ma petite plaisanterie. Ils s’apercevaient que je connaissais l’effet. Nous Ă©tions arrivĂ©s ensemble Ă  un endroit invisible mais rĂ©el » ibid.. 71Les mots image », imagination », imaginaire » gĂȘnent Steve Paxton, qui a tendance Ă  les refuser, allant jusqu’à affirmer que les images Ă©taient censĂ©es ĂȘtre, eh bien, “rĂ©elles”. C’est-Ă -dire, elles n’étaient pas censĂ©es ĂȘtre clairement irrĂ©elles obviously unreal » ibid.. 72D’oĂč vient l’embarras du chorĂ©graphe ? De ce que les mouvements des jambes collent aux images et ne sont pas seulement suscitĂ©s par elles. Ou plutĂŽt les images des mouvements des jambes ne sont pas que des reprĂ©sentations mentales, mais engagent le corps rĂ©el ; ses mouvements rĂ©els, bien que microscopiques, s’accompagnent de sensations de poids, de tensions, etc. 73Ce n’est donc pas un corps imaginaire qui bouge ainsi, mais un corps rĂ©el » bien que non actuel ». L’effet des images sur le corps relĂšve de ces mouvements qui composent ce que Steve Paxton appela la petite danse » the small dance La petite danse est le mouvement accompli dans l’acte mĂȘme de se tenir debout ce n’est pas un mouvement consciemment dirigĂ©, mais peut ĂȘtre consciemment observĂ© 2. » C’est le mouvement microscopique que nous dĂ©couvrons Ă  l’intĂ©rieur de notre corps et qui le maintient debout. Steve Paxton considĂšre que la small dance est la source premiĂšre de tout mouvement humain, puisque c’est elle qui nous soutient dans la station debout. Avoir conscience de l’intĂ©rieur du corps commence par l’ observation » de la small dance en nous. 74Or, avoir conscience des mouvements internes produit deux effets la conscience amplifie l’échelle du mouvement, le danseur ressentant sa direction, sa vitesse et son Ă©nergie comme s’il s’agissait de mouvements macroscopiques ; et la conscience elle-mĂȘme change, cessant de se tenir Ă  l’extĂ©rieur de son objet pour le pĂ©nĂ©trer, l’épouser, s’en imprĂ©gner la conscience devient conscience du corps, ses mouvements, en tant que mouvements de conscience, acquiĂšrent les caractĂ©ristiques des mouvements corporels. Bref, le corps remplit la conscience de sa plasticitĂ© et de sa continuitĂ© propres. Ainsi se forme une espĂšce de corps de la conscience » l’immanence de la conscience au corps Ă©merge Ă  la surface de la conscience et en constitue dĂ©sormais l’élĂ©ment essentiel. 75La conscience du corps, comme mode de conscience diffĂ©rent de la conscience rĂ©flexive, est Ă  l’Ɠuvre partout oĂč le corps entre en action dans la danse, le sport, la relaxation, les arts martiaux, le processus de crĂ©ation artistique, le simple fait de se toucher ou de se voir. En vĂ©ritĂ©, la conscience du corps est prĂ©sente dans toute forme de conscience voilĂ  pourquoi Steve Paxton tantĂŽt compare cette forme de conscience Ă  la vision, tantĂŽt en fait un sous-systĂšme » d’organes du corps, au mĂȘme titre que d’autres par exemple, des parties du corps qui respirent » pendant que la conscience les observe, Paxton 1993 62 ; ou encore, on le verra plus loin, il les considĂšre comme l’équivalent de mouvements non conscients du corps. 76La vision, par exemple, tenue pour le plus intellectuel des sens, posant son objet Ă  distance, comporte toujours un Ă©lĂ©ment haptique, comme on le sait aujourd’hui ; et, dans cette propriĂ©tĂ© d’un toucher spĂ©cifique de la vision, c’est tout le corps avec sa masse, sa texture, sa peau qui entre en contact avec l’objet Ă  travers la vue – Ă©valuant ainsi la texture, la masse, la surface de l’objet vu. Ici aussi, seule l’imprĂ©gnation de la conscience par le corps permet la vision Ă  distance ». 77Or, c’est la conscience du corps dans la danse qui conditionne le destin mĂȘme du mouvement, le transformant en mouvement dansĂ©. Car c’est la conscience du corps qui tisse le plan de mouvement propre Ă  la danse, le plan d’immanence de la danse. La communication inconsciente des corps 78Prenons un exercice de base » du CI le TĂȘte-Ă -tĂȘte » Head-to-Head, qui suit en gĂ©nĂ©ral, dans l’apprentissage de la technique du contact, le Se tenir debout » Standing. 79Auparavant, rappelons que le CI est une forme de danse qu’on a dĂ©jĂ  appelĂ©e sport-danse ou danse minimale qui se fonde sur le contact entre deux corps une communication s’établit entre eux, telle qu’une sorte de dialogue commence oĂč le mouvement de chacun des partenaires s’improvise Ă  partir des questions » posĂ©es par le contact de l’autre ; rĂ©ponse » improvisĂ©e, mais qui dĂ©coule du type de perception que chacun a du poids, du mouvement et de l’énergie de l’autre ; rĂ©ponse » donnĂ©e dans un mouvement encore et toujours de contact qui engendre une nouvelle question » pour le partenaire, et ainsi de suite. Les corps glissent les uns sur les autres, s’enroulent, se jettent les uns sur les autres, roulent par terre, se tiennent dos Ă  dos, etc. Tout le mouvement a son origine dans le poids et l’équilibre des corps ou, plutĂŽt, dans le dĂ©sĂ©quilibre imminent des positions le mouvement d’un danseur crĂ©e cette demande Ă  laquelle le corps de l’autre donnera une rĂ©ponse selon la pente du poids et de l’énergie qui lui conviendra le mieux. L’énergie doit couler, le mouvement fluer le plus aisĂ©ment possible, le danseur choisira souvent la pente qui lui semblera satisfaire ces requisits. 80Il est clair que le contact de deux corps en mouvement, Ă  la fois agissant selon les stimuli de l’autre et improvisant, crĂ©e un type de corps et de mouvements qui fait toute la singularitĂ© du CI. 81Le TĂȘte-Ă -tĂȘte met en contact deux tĂȘtes. La surface de contact est identique pour les deux partenaires comme dans tout mouvement de CI. A travers le point du toucher dans le TĂȘte-Ă -tĂȘte, chaque danseur peut sentir la small dance de l’autre personne. C’est l’observation directe et l’expĂ©rience du mouvement inconscient de l’esprit unconscious movement-mind de l’autre. Chaque danseur est conscient que sa small dance est en train d’ĂȘtre sentie par l’autre. C’est une connexion complexe, qui semble impliquer de multiples niveaux sensoriel, mental et rĂ©flexe, et qui naĂźt du toucher de deux tĂȘtes. C’est l’introduction et le modĂšle du toucher partout ailleurs dans le corps » Paxton 1996 50. 82Deux aspects nous importent particuliĂšrement d’abord, le TĂȘte-Ă -tĂȘte et donc tout contact dans le CI suscite une expĂ©rience inconsciente des mouvements small dance et autres du partenaire ; ensuite, on peut considĂ©rer ce type d’expĂ©rience comme le modĂšle de la communication » des corps dans le CI. 83Car il s’agit bien d’une communication un peu spĂ©ciale, plutĂŽt d’une osmose Paxton l’appelle mutuelle » ou rĂ©ciproque ». Or, cette osmose intensifie l’expĂ©rience du toucher de chaque danseur L’expĂ©rience est entiĂšrement personnelle en ce qui concerne le toucher. Elle comporte les impressions sensorielles, et les sentiments sur ces impressions. Ça peut comprendre l’histoire personnelle de chacun, des sentiments sur cette histoire, des fantaisies, etc. C’est l’expĂ©rience, et puis l’expĂ©rience de cette expĂ©rience. E-au-carrĂ©. [
] Cependant, si deux esprits sont centrĂ©s sur le mĂȘme phĂ©nomĂšne toucher, musique, paroles, quelque chose arrive qui ressemble beaucoup Ă  une expĂ©rience rĂ©ciproque mutuality of experience. C’est comme avoir accĂšs Ă  un autre esprit. Non pas lire la pensĂ©e d’autrui, comme nous l’imaginons, car nous ne savons pas ce que cet esprit ressent ; [nous savons] seulement que c’est du sentir, centrĂ© sur le toucher commun, qui a lieu. Autrement dit, si l’on admet que notre expĂ©rience sensorielle dĂ©rive de notre point de vue, dans la rĂ©ciprocitĂ© mutuality nous avons une expĂ©rience d’un autre ordre E-au-carrĂ© plus E-au-carrĂ©. Dans ce type de rĂ©ciprocitĂ©, la vitesse de transmission et de retransmission est suffisamment rapide pour s’inscrire dans notre intention et stimuler nos rĂ©flexes. Cela affecte le cours de la danse sans une dĂ©cision consciente de notre part » ibid.. 84Steve Paxton cherche Ă  dĂ©crire le mĂ©canisme le plus simple d’intensification de l’énergie lorsque, comme disait Spinoza, deux corps se rencontrent et s’affectent l’un l’autre ici, par contact ; et seul l’accroissement, et non la diminution de l’énergie, intĂ©resse Paxton. Qu’est-ce qui se passe lorsque deux corps entrent en contact ? Ils gagnent tous deux en intensitĂ©. Pourquoi ? Parce que, grĂące Ă  une communication inconsciente d’expĂ©riences, chaque corps accueille l’expĂ©rience de l’autre. 85Le langage trĂšs empirique, voire positiviste, de Steve Paxton ne l’empĂȘche pas de repĂ©rer des phĂ©nomĂšnes qui exigent d’autres concepts pour ĂȘtre explicitĂ©s. 86La rĂ©ciprocitĂ© » implique bien un accroissement de l’énergie c’est un Ă©vĂ©nement puissant – ces rĂ©ciprocitĂ©s ressenties crĂ©ent des possibilitĂ©s sur lesquelles se fondent des efforts communs qui vont des sports Ă  la culture en gĂ©nĂ©ral. Et, dans le registre de la peur, le comportement de la foule » ibid.. 87Comment se transmettent ces Ă©nergies ? ImmĂ©diatement, par contact, et inconsciemment. Mais, comme on l’a vu, l’inconscience du contenu transmis se double de la conscience du processus de transmission. Mieux paradoxalement, c’est la conscience mĂȘme du contact des tĂȘtes ou des corps qui permet ou provoque la communication » entre inconscients. Steve Paxton l’affirme clairement Savoir qu’on touche et qu’on est touchĂ© accompagne la conscience awareness que le mĂȘme processus est en train de se dĂ©rouler Ă  l’intĂ©rieur de la personne avec qui on danse » ibid.. 88Autrement dit, la conscience du corps dans le contact intĂšgre la conscience que l’autre vit la mĂȘme expĂ©rience de contact la conscience du contact qu’a un danseur contient non l’expĂ©rience de l’autre, mais la conscience qu’il en a et qui est la conscience que le premier danseur a la mĂȘme expĂ©rience que la sienne. Bref, je sais qu’il sait que je sais qu’il sait. 89Ces empiĂštements de consciences des deux partenaires danseurs, loin de les enfermer dans un stĂ©rile rapport en miroir, ouvrent leurs consciences au passage des inconscients. Car il ne s’agit pas de consciences pures » mais de consciences du corps ». Le contact de deux corps suscite une sorte de double effet sur la conscience du danseur d’une part elle subit une imprĂ©gnation de son propre corps du fait de se trouver centrĂ©e sur le point de contact ; et d’autre part, elle Ă©chappe Ă  elle-mĂȘme, se dĂ©centre de soi, se trouvant inexorablement attirĂ©e vers l’autre conscience du corps qui a tendance Ă  l’imprĂ©gner elle aussi, Ă  se mĂ©langer avec elle. Et rĂ©ciproquement cela produit une osmose intensive, comme un effet d’accumulation et d’avalanche dans l’imprĂ©gnation mutuelle. 90S’échapper Ă  soi-mĂȘme, c’est s’ouvrir Ă  un mouvement imparable qui va laisser passer des contenus inconscients. D’oĂč tous ces Ă©tourdissements, vertiges, pertes du sens de l’orientation, voire des Ă©pisodes psychotiques qui arrivent pendant les exercices de CI la tendance Ă  s’échapper Ă  soi peut ĂȘtre vĂ©cue comme absorption de son corps par la conscience de l’autre, etc. Cela ne vient pas seulement de ce que le corps se trouve sans cesse dans des positions de quasi-Ă©quilibre tout Ă  fait inhabituelles – tĂȘte en bas, par exemple ; mais si ces positions peuvent avoir des effets si intenses c’est parce que les consciences s’ouvrent Ă  la communication des inconscients. 91Une osmose des consciences du corps se forme Ă  partir du je sais qu’il sait que je sais
 ». Si bien que le danseur, dans le TĂȘte-Ă -tĂȘte, ne sait plus oĂč est ou a sa tĂȘte – et c’est cela l’ouverture Ă  l’inconscient ; c’est cela l’intensification de sa conscience du corps ce que Steve Paxton appelle E-au-carrĂ© plus E-au-carrĂ© ». La conscience du corps, les trous, la communication 92S’il y a ouverture Ă  l’inconscient qui se transmet sans que la conscience connaisse les contenus transmis, c’est qu’un dynamisme particulier de la conscience du corps de chaque danseur commence alors, dont il faut souligner un aspect la conscience s’ouvre, se dĂ©centre, perd ses repĂšres, se remplit de trous ». L’idĂ©e des trous qui peuplent la conscience du corps et la conscience tout court revĂȘt suffisamment d’importance pour que Steve Paxton crĂ©e l’image d’une conscience-gruyĂšre, trouĂ©e Ă  la façon du fameux fromage suisse, et tente de la proposer comme modĂšle de fonctionnement de la conscience working model for consciousness Paxton 1993 65. 93Les trous ou intervalles gaps existent dĂ©jĂ , en fait, dans toute conscience du corps. On peut on doit, selon Paxton les remplir, s’efforçant d’acquĂ©rir une pleine conscience de ce qui se passe entre deux moments de la conscience qui ne se relient pas, c’est-Ă -dire oĂč un trou s’ouvre. Mais qu’arrive-t-il dans ces moments oĂč la conscience manque ? Mon hypothĂšse, c’est que les trous sont des moments oĂč la conscience s’en va. Je ne sais pas oĂč elle va. Mais je crois savoir pourquoi. Quelque chose se produit qui est trop rapide pour la pensĂ©e » ibid. 50. Ou bien, dans le texte dĂ©jĂ  citĂ©, la vitesse de transmission et de retransmission [des contenus inconscients dans le contact] est suffisamment rapide pour s’inscrire directement dans notre intention et stimuler nos rĂ©flexes. Cela affecte le cours de la danse sans qu’une dĂ©cision consciente soit prise par nous ». Remarquons en passant que S. Paxton admet qu’un contenu inconscient se loge au sein mĂȘme de l’intention qui, pour la phĂ©nomĂ©nologie, constitue l’essence mĂȘme de la conscience
. 94Bref, le contact des corps produit des mouvements – que Paxton a tendance Ă  caractĂ©riser comme mouvements rĂ©flexes – qui vont trop vite pour la pensĂ©e. Et cela creuse un trou dans la conscience. La conscience du corps se crible de trous, comme un gruyĂšre. Mais en mĂȘme temps – et c’est l’autre aspect du dynamisme de la conscience dans le CI –, les trous tendent Ă  se remplir, le danseur cherchant Ă  avoir une conscience pleine et continue full consciousness des mouvements corporels. Cette conscience pleine entraĂźne l’élargissement de la carte des mouvements ; il ne faut pas que les mouvements restent inconscients dans ce trou de conscience, car ils risquent de rester incrustĂ©s embedded dans le mouvement comme une partie du sentiment global du mouvement » Paxton 1993 63. 95Comment caractĂ©riser ces mouvements qui, par leur extrĂȘme vitesse, Ă©chappent Ă  la conscience ? Ce sont des mouvements virtuels. La description de Paxton Ă©pouse curieusement la dĂ©finition que Deleuze donne du mouvement virtuel Ils sont dits virtuels en tant que leur Ă©mission et absorption, leur crĂ©ation et destruction se font en un temps plus petit que le minimum de temps continu pensable, et que cette briĂšvetĂ© les maintient dĂšs lors sous un principe d’incertitude ou d’indĂ©termination » Deleuze & Parnet 1996 179. 96Que les mouvements de la communication dansĂ©e soient virtuels ne les empĂȘche pas de s’actualiser en devenant conscients. Mais il est exclu que tous les mouvements virtuels deviennent actuels. 97RĂ©sumons c’est grĂące aux trous ou vacuoles de conscience qu’une communication s’établit entre inconscients. Ces vacuoles, dĂ©jĂ  prĂ©sentes dans la conscience ordinaire, acquiĂšrent une prĂ©gnance perceptive Ă  la conscience du corps, dans le CI car, comme on a vu, le contact ouvre la conscience Ă  un empiĂštement ou imprĂ©gnation qui laisse passer d’un corps Ă  l’autre des contenus inconscients de mouvement je sens la small dance de l’autre parce que je m’imprĂšgne de la conscience du corps de l’autre qui sait que je sais qu’il sait – ce qui imprĂšgne encore ma conscience du corps de la conscience du corps de l’autre. 98Ainsi se forme, dans le CI, un plan unique de mouvement virtuel de deux corps qui communiquent » inconsciemment de telle façon qu’on peut parler d’ un seul corps qui bouge ». Cependant, ce corps unique – c’est-Ă -dire les corps qui roulent, agissent et rĂ©agissent les uns aux autres toujours en contact, improvisant leurs mouvements – constitue bien plutĂŽt un plan de mouvement unique ou collectif virtuel sur lequel de multiples corps dansent actuellement, c’est-Ă -dire accomplissant des mouvements actuels. Le plan virtuel, c’est le plan de l’osmose des mouvements inconscients virtuels ; les mouvements des corps sont actuels mais se dĂ©ploient exclusivement maintenant sur le plan du mouvement virtuel – celui-ci seul garantit la cohĂ©rence et la consistance de leurs gestes, le nexus de leurs Ă©volutions et dĂ©placements. 99Ne pas oublier que le mouvement des corps n’est pas que physique Lorsque nous avons affaire Ă  des aires sensibles [dans le contact des corps] quelles qu’elles soient, nous devons danser de maniĂšre sensible [
]. Ce n’est pas seulement Ă  du mouvement que nous rĂ©pondons. Le mouvement est une surface physique couvrant des temps entiers de vie et des expĂ©riences totalement inconnaissables » Paxton 1996 51. C’est tout cela qui compose les contenus inconscients qui se transmettent dans l’osmose des corps. 100On voit comment le CI construit le plan du mouvement immanent la fusion » ici est double, entre la conscience et le corps, et entre deux corps Ă  travers leur osmose inconsciente et l’osmose des consciences du corps. Fusion » qui n’implique pas perte de la singularitĂ©, puisque chaque corps ne reçoit et n’émet de l’énergie que selon ce qui lui convient le mieux de l’autre corps qui facilite et intensifie le flux de sa propre Ă©nergie. Il y a des corps qui se conviennent mieux que d’autres, dans le CI. 101L’improvisation – aspect que nous n’avons pas examinĂ© – marque l’affirmation de la singularitĂ© dans cette technique de la danse. 102En fait, le plan de mouvement construit l’immanence en transformant tout sens conscient expressif, reprĂ©sentatif, etc. en mouvement qui Ă©merge Ă  la surface des corps ; et il change le sens inconscient en mouvement virtuel de communication et d’osmose entre inconscients – il faudrait parler ici d’ inconscients du corps ». 103VoilĂ  qui rend infini le mouvement du plan et Ă©galement les mouvements actuels dans la mesure oĂč ils se prolongent dans les mouvements virtuels aucun mouvement ne finit Ă  un endroit prĂ©cis de l’espace objectif, celui-ci – que ce soit une scĂšne de thĂ©Ăątre classique ou autre – n’arrĂȘte jamais les mouvements des danseurs, comme jamais les limites de leur corps propre n’empĂȘchent leurs gestes de se prolonger au-delĂ  de leur peau. Javais hĂąte de m'y rendre! Quelle dĂ©ception Deux Ă©toiles pour le personnel sympathique.10€ l entrĂ©e, mĂȘme pas une boisson offerte! Deux salles, une assez grande, l autre petite. Les pistes de danses idem. La musique mĂ©diocre, beaucoup de mixages qui gĂąchent les chansons ! Faites un mĂ©lange de musiques diverses : annĂ©e 80, RnB, zouk Accueil CDOS 35 Missions Organigramme Historique ComitĂ©s dĂ©partementaux Olympiques FĂ©dĂ©rations nationales sportives Multisports et affinitaires Scolaires et universitaires AssociĂ©s Contacts / localisation COMMISSIONS DĂ©marche olympique CohĂ©sion sociale Communication DĂ©veloppement durable et sport de nature Formation Sport santĂ© ACTIONS IntermĂ©diation service civique Olympisme Sport en milieu carcĂ©ral Formation de dirigeants DĂ©veloppement durable / RSO MĂ©dailles jeunesse et sport PARIS 2024 CENTRE DE RESSOURCES Formations ÉvĂ©nement sportif Observatoire du sport Financements Vie associative Équipements sportifs SERVICE SALAIRE EMPLOI SPORT 35 Service salaire emploi sport 35 MOST MOST DĂ©veloppement durable / RSO MOST – GT SPORT SANTE MOST – Lab sport innov Accueil> DANSE prĂ©sident Paulette THOMAStĂ©lĂ©phone Laisser un commentaire Vous devez vous connecter pour publier un commentaire. Laisser un commentaire Vous devez vous connecter pour publier un commentaire. ComitĂ© DĂ©partemental Olympique et Sportif d'Ille-et-Vilaine - Maison des Sports - 13b, avenue de CucillĂ© - 35 065 RENNES Cedex - - illeetvilaine SCÈNEDÉDIÉE À LA DANSE AMATEUR ET AUX COMPAGNIES DE DANSE ÉMERGENTES Avec « MĂ©cĂ©nez local ! », OCCITANIE PIERRES soutient Des Corps dans la Ville 2022. Chaque annĂ©e, le Lorsqu'on a l'ambition de devenir une Ă©toile, s'endort-on avant une audition? Non, impossible ! Pourtant, c'est bel et bien arrivĂ© Ă  Nina Fabbri ! Coupe de fatigue ou... empoisonnement provoquĂ©e par quelqu'un de malveillant ? La question se pose. Et elle va vite devenir existentielle si la danse a des ratĂ©s, peut-on se contenter de la vie ? Biographie d'Anne-Marie Pol NĂ©e Ă  Rabat, au Maroc, Anne-Marie Pol a eu une enfance et une adolescence voyageuses. Cette vie nomade l'a empĂȘchĂ©e d'accomplir son rĂȘve ĂȘtre ballerine. Elle a vĂ©cu en Espagne oĂč elle a travaillĂ© comme mannequin pendant une dizaine d'annĂ©es. En 1980, de retour Ă  Paris, aprĂšs des Ă©tudes thĂ©Ăątrales Ă  la Sorbonne, elle se dĂ©cide Ă  rĂ©aliser un autre grand rĂȘve Ă©crire. Son premier roman paraĂźt en 1986. Depuis, elle a Ă©crit de nombreux livres, dont certains sont maintenant traduits en plusieurs langues. Ses ouvrages sont publiĂ©s chez Bayard Editions, Mango, Flammarion, Hachette, Grasset. Toutela saison 2021/2022. Tarif unique Ă  9€ pour les spectacles de la saison 2021-2022 . Rencontre, Pratique. jeu. 28 avril. Le Sas autour de “Je rentre dans le droit chemin” Nathalie Salmon. Spectacle. jeu. 28 avril. Je rentre dans le droit chemin (qui comme tu le sais n’existe pas et qui par ailleurs n’est pas droit) Sylvain RiĂ©jou - Association ClichĂ©. Spectacle. ven. 29
RĂ©server vos places La presse en parle PrĂ©sentation Une production Pina Bausch Foundation, École des Sables & Sadler’s Wells Fruit d’une collaboration entre la Pina Bausch Foundation, l’École des Sables et le Sadler’s Wells de Londres, ce programme en deux parties associe trois grandes figures de la danse. Pina Bausch a fondĂ© en 1973, Ă  l’ñge de 33 ans, le Tanztheater Wuppertal, dont Malou Airaudo fut dĂšs le dĂ©but une mĂ©morable interprĂšte. Germaine Acogny, quasiment Ă  la mĂȘme Ă©poque 1977, est nommĂ©e par Maurice BĂ©jart directrice de Mudra Afrique Ă  Dakar. Plus tard, elle crĂ©era son École des Sables Ă  Toubab Dialow, qui marquera durablement la danse sur le continent. La recrĂ©ation du Sacre du Printemps, sous la direction artistique de Josephine Ann Endicott, Jorge Puerta Armenta et ClĂ©mentine Deluy, danseurs de longue date du Tanztheater Wuppertal, rassemble quelque trente interprĂštes de quatorze pays africains. common ground[s], de Germaine Acogny & Malou Airaudo, aujourd’hui septuagĂ©naires honorĂ©es, cĂ©lĂšbre leur vocation pour la danse et leur engagement dans la vie. Informations pratiques Du 19 au 30 septembre 2022Lun au ven 20hSam & dim 19h RelĂąche les 22 et 26 septembre 2022 Porte de la Villette - CitĂ© des Sciences et de l'Industrie/ Ella Fitzgerald 139, 150, 152 Porte de la Villette Partenaires Distribution / Mentions de production Avec le soutien de Dance Reflections by Van Cleef & Arpels, le spectacle a obtenu le soutien de la saison AFRICA2020. PINA BAUSCH / GERMAINE ACOGNY / MALOU AIRAUDO common ground[s] / Le Sacre du Printemps Production Pina Bausch Foundation, l’École des Sables & Sadler’s Wells Coproduction le ThĂ©Ăątre de la Ville, Paris ; Les ThĂ©Ăątres de la Ville de Luxembourg ; Holland Festival, Amsterdam ; Festspielhaus, St Pölten ; Ludwigsburg Festival ; Teatros del Canal de la Comunidad de Madrid, Adelaide Festivaland Spoleto Festival dei 2Mondi. Le projet est financĂ© par la Fondation culturelle fĂ©dĂ©rale allemande, le ministĂšre de la Culture et des Sciences du Land allemand de RhĂ©nanie-du-Nord-Westphalie et le Fonds international de coproduction du Goethe-Institut, et bĂ©nĂ©ficie du soutien du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Le Sacre du Printemps ChorĂ©graphie Pina Bausch Musique Igor Stravinsky DĂ©cors et costumes Rolf Borzik Collaboration Hans Pop PremiĂšre mondiale 3 dĂ©cembre 1975, Opera House Wuppertal 2021 Recreation Direction artistique Josephine Ann Endicott, Jorge Puerta Armenta, Clementine Deluy Direction des rĂ©pĂ©titions Ditta Miranda Jasjfi and Caˇgda Ermi , Barbara Kaufmann, Julie Shanahan, Kenji Takagi common ground[s] Co-chorĂ©graphes et danseuses Germaine Acogny et Malou Airaudo Compositeur Fabrice Bouillon LaForest CrĂ©ation des costumes Petra Leidner CrĂ©ation lumiĂšres Zeynep Kepekli Dramaturge Sophiatou KossokoPremiĂšre 23 Septembre 2021 Teatros De Canal Madrid
Nousavons rencontrĂ© le danseur et chorĂ©graphe de modern’jazz Angelo Monaco, professeur Ă  Nice et dans de nombreux stages internationaux, notamment celui de DARC Ă  []

Sujet La danse la plus ridicule de toute etron_2008 MP 13 décembre 2012 à 123542 l'histoire [JV]stef MP 13 décembre 2012 à 123635 Victime de harcÚlement en ligne comment réagir ?

danseclassique 35. 11 juin 2020; share; ans. ans. ans ans et . . Le terme « danseur amateur» Genres de danse pratiqués depuis leurs débuts récemment. Classique . . Chausson
TĂ©lĂ©charger l'article TĂ©lĂ©charger l'article La danse de salon est un terme gĂ©nĂ©ral regroupant de nombreuses danses diffĂ©rentes, dont la rumba, le chachacha, le tango, la valse ou encore le foxtrot [1] . Elles sont issues de diffĂ©rentes Ă©poques et rĂ©gions du monde, mais ce sont toutes des danses formelles qui se pratiquent en couple et mettent l'accent sur la fluiditĂ© et l'Ă©lĂ©gance. Vous pouvez commencer par essayer la valse, le foxtrot et le tango amĂ©ricain, qui comptent parmi les danses de salon les plus populaires. Il peut vous sembler difficile d'apprendre Ă  danser de cette maniĂšre au dĂ©but, mais une fois que vous aurez commencĂ© Ă  vous entrainer avec une autre personne, vous assimilerez vite les techniques ! 1 Choisissez une danse. N'oubliez pas que les danses de salon sont trĂšs nombreuses et variĂ©es et qu'il n'y a pas qu'un seul type. Parmi les danses de salon qui ont du succĂšs, vous pouvez choisir la valse, le foxtrot, le tango, le chachacha, le swing, le mambo, la samba ou encore le bolĂ©ro. Si vous voulez quelque chose d'assez calme et distinguĂ©, choisissez un style comme la valse ou le foxtrot. Si vous voulez quelque chose de plus rythmĂ©, essayez une danse comme la rumba ou le chachacha [2] . Il existe de nombreuses variantes dans les danses de salon. La diffĂ©rence la plus courante est la sĂ©paration entre le style amĂ©ricain et le style international. Il peut Ă©galement y avoir plusieurs versions d'une mĂȘme danse. Par exemple, vous avez la valse et la valse viennoise ou l'East coast swing et le West coast swing. 2 Échauffez-vous. Il est important de vous Ă©tirer et de vous Ă©chauffer avant de commencer Ă  danser. Bougez sur place pendant 1 Ă  5 min afin d'augmenter lĂ©gĂšrement votre rythme cardiaque. Étirez vos chevilles, vos hanches et vos bras avant de dĂ©marrer la danse avec votre partenaire. Votre corps sera ainsi bien Ă©tirĂ© et prĂȘt pour la sĂ©ance. Par exemple, vous pouvez faire dix rotations des chevilles pour Ă©tirer vos pieds et les prĂ©parer Ă  danser. Vous pouvez aussi vous allonger sur le dos et effectuer cinq Ă  huit rotations des bras. 3 Cherchez des cours. Si vous voulez recevoir des conseils professionnels et personnalisĂ©s, faites une recherche en ligne pour trouver des cours ou des clubs de danse de salon autour de chez vous. Assistez rĂ©guliĂšrement aux leçons pour vous faire aider et recevoir des conseils pour vous entrainer et amĂ©liorer votre posture, ce qui peut vous aider Ă  faire des progrĂšs considĂ©rables [3] . Certaines universitĂ©s ont des clubs de danse de salon ouverts aux Ă©tudiantses. 1 Mettez-vous en place. Tenez-vous Ă  une trentaine de centimĂštres l'un de l'autre en vous tenant les mains. Placez-vous face Ă  votre cavaliĂšre et positionnez-vous assez prĂšs l'un de l'autre. Commencez par prendre la main droite de l'autre personne avec votre main gauche. Mettez votre main droite sous son omoplate gauche et assurez-vous que sa main gauche repose sur votre bras et votre Ă©paule droits [4] . Cette position aide la danse Ă  ĂȘtre plus fluide. Ces consignes s'appliquent Ă  la personne qui mĂšne la danse que nous appellerons le cavalier. Si vous vous faites guider, effectuez les mouvements opposĂ©s Ă  ceux de votre cavalier. Vous pouvez trouver cela un peu gĂȘnant d'ĂȘtre aussi proche de quelqu'un pour danser. C'est parfaitement naturel. Essayez simplement de vous concentrer sur la danse elle-mĂȘme. 2Avancez le pied gauche. Maintenez votre cavaliĂšre tandis qu'elle recule le pied droit. Essayez de faire le pas lentement afin de garder un bon rythme [5] . 3 DĂ©calez le pied droit. DĂ©placez-le vers la droite tout en guidant votre cavaliĂšre pour qu'elle vous suive. Continuez de faire des mouvements lents afin que vous soyez synchronisĂ©s [6] . La valse est une danse calme et maitrisĂ©e. Il est inutile d'effectuer des mouvements trop rapides. Efforcez-vous de prendre votre temps et de vous dĂ©tendre afin de pouvoir profiter de l'expĂ©rience. 4 Suivez avec le pied gauche. Ramenez-le vers la droite de façon Ă  le coller contre votre pied droit. Essayez de le rapprocher en faisant un petit pas plutĂŽt qu'en le faisant glisser. Le mouvement paraitra ainsi plus fluide [7] . Lorsque vous aurez fini le pas, vos deux pieds devront ĂȘtre joints. 5 Reculez le pied droit. Faites un pas en arriĂšre avec le pied droit en continuant de guider votre cavaliĂšre de façon Ă  ce qu'elle fasse un pas en avant. Gardez votre regard et votre posture stables lorsque vous changez de direction afin de conserver la fluiditĂ© de la valse. Si vous ĂȘtes la cavaliĂšre, faites de votre mieux pour faire confiance Ă  votre cavalier et reproduire ses mouvements en miroir. Si vous vous trompez au dĂ©but, ce n'est pas grave ! 6 Faites un pas en diagonale. Reculez le pied gauche en diagonale vers la droite pour terminer l'enchainement et commencer le suivant. Ramenez-le contre votre pied droit avant de poursuivre la danse [8] . Lorsque vous aurez les pieds joints, vous aurez terminĂ© un cycle de la valse. 7Recommencez. RĂ©pĂ©tez cet enchainement tout en comptant jusqu'Ă  3. Avancez le pied gauche sur 1, dĂ©calez le pied droit vers la droite sur 2 et ramenez le pied gauche Ă  cĂŽtĂ© sur 3. Reculez ensuite le pied droit sur 1, ramenez le pied gauche en diagonale sur 2 et joignez les pieds sur 3 [9] . 1 Mettez-vous en place. Placez-vous face Ă  face avec les mains et les bras dans la position de dĂ©part. Tenez-vous Ă  une trentaine de centimĂštres l'un de l'autre. Prenez la main droite de votre cavaliĂšre avec votre main gauche et calez votre main droite sous son omoplate gauche. Assurez-vous que sa main gauche repose sur votre bras droit [10] . Comme dans la plupart des danses de salon, vos corps vont ĂȘtre assez proches l'un de l'autre. Ces consignes sont destinĂ©es Ă  la personne qui mĂšne la danse le cavalier. Si vous vous faites guider, faites de votre mieux pour reproduire les pas de l'autre personne en miroir. 2 Avancez le pied gauche. Au dĂ©but, vous devez avoir les pieds joints. Si vous ĂȘtes le cavalier, faites un pas lent en avant avec le pied gauche [11] . Les deux personnes qui dansent doivent effectuer les mĂȘmes mouvements en miroir. 3 Avancez le pied droit. Si vous menez la danse, faites un autre pas en avant, cette fois avec le pied droit. Essayez d'effectuer des mouvements lents et fluides afin que la danse soit aussi Ă©lĂ©gante que possible [12] . Si vos pas et votre technique ne sont pas parfaits au dĂ©but, c'est normal. Chacun apprend Ă  sa propre allure. 4 DĂ©calez-vous vers la gauche. Faites deux pas rapides. Si vous menez la danse, commencez par avancer le pied gauche en diagonale. Ce pas de transition doit ĂȘtre plus rapide que les deux prĂ©cĂ©dents. Ensuite, ramenez rapidement le pied droit vers l'avant et la gauche afin d'avoir les pieds joints [13] . Vous devez avoir les pieds joints Ă  la fin du mouvement. Ces pas doivent ĂȘtre aussi rapides que possible pour maintenir le rythme du foxtrot. 5 Reculez. Faites un pas lent en arriĂšre avec le pied gauche puis un autre avec le pied droit [14] . Il s'agit plus ou moins d'une rĂ©pĂ©tition du dĂ©but de la danse, mais en sens inverse. 6 Reculez en diagonale. Si vous menez la danse, commencez par dĂ©placer le pied gauche vers l'arriĂšre et la gauche. Ramenez ensuite le pied droit en diagonale pour que vos deux pieds soient joints [15] . Effectuez ces deux pas plus rapidement que les deux prĂ©cĂ©dents [16] . 7 Pivotez et poursuivez. Guidez votre cavaliĂšre lentement tout en continuant d'enchainer les pas de base du foxtrot. Faites pivoter l'autre personne afin de rĂ©pĂ©ter l'enchainement dans le sens inverse sur la piste [17] . Vous pouvez rĂ©pĂ©ter cette suite de pas autant de fois que vous le souhaitez jusqu'Ă  ce que vous vous sentiez plus Ă  l'aise avec les mouvements. 1 Tenez votre cavaliĂšre. Avant de danser, prenez sa main droite avec votre main gauche et placez votre main droite sous son Ă©paule gauche. Essayez de garder les genoux flĂ©chis en commençant la danse afin que le tango paraisse plus fluide et maitrisĂ© [18] . Ces consignes s'appliquent Ă  la personne qui mĂšne la danse. Si vous suivez, faites les mouvements inverses Ă  ceux de votre cavalier. 2 Avancez lentement. Commencez par faire un grand pas lent en avant avec le pied gauche. Ensuite, faites-en un avec le pied droit. Guidez votre cavaliĂšre vers l'arriĂšre tout en avançant. N'oubliez pas de garder les genoux flĂ©chis [19] ! Chaque pas lent doit s'effectuer sur deux temps de la musique [20] . 3Avancez le pied gauche. Cette fois, faites un mouvement rapide. AccĂ©lĂ©rez lĂ©gĂšrement la danse en effectuant un pas rapide en avant avec le pied gauche. Faites-le sur un seul temps de la musique en continuant de guider votre cavaliĂšre [21] . 4DĂ©calez le pied droit. DĂ©placez-le en diagonale vers l'avant et la droite en effectuant un pas rapide, toujours sur un seul battement de la musique [22] . 5Rapprochez le pied gauche. Ramenez-le vers celui de droite en le faisant glisser lentement sur le sol sur deux temps. Joignez les deux pieds afin de vous retrouver dans la position de dĂ©part pour pouvoir pivoter et rĂ©pĂ©ter l'enchainement [23] . Le saviez-vous ? Les pas du tango doivent suivre le rythme suivant lent, lent, vite, vite, lent. Essayez de rĂ©pĂ©ter cette suite Ă  voix haute pendant que vous dansez afin de rester en rythme. 6Pivotez et recommencez. Faites pivoter votre cavaliĂšre et rĂ©pĂ©tez le mĂȘme enchainement en la guidant dans une nouvelle direction sur la piste. Vous pouvez rĂ©pĂ©ter la sĂ©quence de base autant de fois que vous voulez ou jusqu'Ă  ce que vous maitrisiez les mouvements et que vous vous sentiez Ă  l'aise [24] . Conseils Si vous ne rĂ©ussissez pas une danse du premier coup, ne baissez pas les bras. La danse de salon nĂ©cessite beaucoup de patience et d'entrainement pour ĂȘtre maitrisĂ©e. Si vous avez vraiment envie d'apprendre Ă  pratiquer la danse de salon, inscrivez-vous Ă  des cours. Faites une liste de vos objectifs personnels pour vous faire une bonne idĂ©e des progrĂšs que vous souhaitez faire. RĂ©fĂ©rences À propos de ce wikiHow Cette page a Ă©tĂ© consultĂ©e 17 248 fois. Cet article vous a-t-il Ă©tĂ© utile ? Abonnez-vous pour recevoir la newsletter de wikiHow! S'abonner
Siles premiers pas du tango ont Ă©tĂ© improvisĂ©s dans la rue, la danse atteint de nos jours un degrĂ© de sophistication inĂ©galĂ©. Des spectacles tournent rĂ©guliĂšrement dans le monde entier, mais c’est surtout sur les pistes, dans les Milongas, que s’expriment les amateurs Ă©clairĂ©s.
Malcolm France - Le site de rĂ©fĂ©rence sur la sĂ©rie culte Malcolm in the Middle > VidĂ©os > Extraits saison 2 > Poupipou, la danse de Dewey Extraits saison 2 Description C’est certainement un des moments de Malcolm rendu culte grĂące Ă  son doublage français. Quand les enfants sont gardĂ©s par une baby-sitter aux charmes certains, c’est Dewey qui parvient Ă  la sĂ©duire grĂące Ă  une petite danse entĂȘtante. Poupipou
 » Extrait de l'Ă©pisode Le congrĂšs » Mots clĂ©s Danse, Dewey, Poupipou, VidĂ©o Plus de vidĂ©os Frankie Muniz J’ai eu de la chance de faire Malcolm avant la folie des rĂ©seaux sociaux, ça aurait Ă©tĂ© dur de vivre ça enfant. » Frankie Muniz invitĂ© de Steve-O dans l’émission Wild Ride! Crisis », un morceau hommage Ă  la sĂ©rie rĂ©alisĂ© par un fan de Malcolm Commentaires
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Paroles de Michel Rivgauche.. . . . Classification Dewey - SKU RO50048437. Auteur LEVEILLEE CLAUDE Editeur PATHE- MARCONI Etat Bon Ă©tat Prix 24,90€ Acheter cet article 24,90 € Livres > Partitions 1 en stock - Editions musicales toute la danse. Non datĂ©. In-8. BrochĂ©. Bon Ă©tat, Couv. convenable, Dos satisfaisant, IntĂ©rieur frais. 6 pages augmentĂ©es de partitions en noir et blanc. Pour accordĂ©on, piano conducteur, saxo tĂ©nor, contrebasse guitare, trompette, saxo alto. N° et . . . Classification Dewey - SKU RO50062838. Auteur Dauvil Jack Editeur Editions musicales tou... Etat Bon Ă©tat Prix 10,95€ Acheter cet article 10,95 € Livres > Partitions 1 en stock - Editions musicales toute la danse. 1963. In-8. BrochĂ©. Bon Ă©tat, Couv. convenable, Dos satisfaisant, Mouillures. 14 pages augmentĂ©es de partitions en noir et blanc. Pour contrebasse guitare, piano, chant accordĂ©on, violon, bandonĂ©on, saxo alto, contrebasse guitare. N° et . . . Classification Dewey - SKU RO50062794. Auteur Denoux Maurice Editeur Editions musicales tou... Etat Bon Ă©tat Prix 29,80€ Acheter cet article 29,80 € Livres > Danse 1 en stock - Toute la Danse et la Musique. 1960. In-8. BrochĂ©. Etat d'usage, Couv. lĂ©gĂšrement passĂ©e, Dos frottĂ©, IntĂ©rieur frais. 30 pages. IllustrĂ© de nombreuses photos noir et blanc dans le texte.. . . . Classification Dewey - SKU RO40130404. Auteur COLLECTIF Editeur Toute la Danse et la M... Etat Etat d'usage Prix 19,80€ Acheter cet article 19,80 € Livres > Danse 1 en stock - TOUTE LA DANSE. 1952. In-8. BrochĂ©. Etat d'usage, Couv. lĂ©gĂšrement passĂ©e, Dos abĂźmĂ©, IntĂ©rieur frais. environ 50 pages augmentĂ©es de nombreuses photos en noir et blanc dans et hors texte - quelques encarts publicitaires - ouvrage partiellement dĂ©solidarisĂ© - dos manquant. . . . Classification Dewey - SKU RO30141395. Auteur COLLECTIF Editeur TOUTE LA DANSE Etat Etat d'usage Prix 29,80€ Acheter cet article 29,80 € Livres > Danse 1 en stock - TOUTE LA DANSE. 1954. In-4. BrochĂ©. Etat d'usage, Couv. lĂ©gĂšrement passĂ©e, Agraffes rouillĂ©es, IntĂ©rieur frais. environ 40 pages augmentĂ©es de nombreuses photos en noir et blanc dans et hors texte - quelques encarts publicitaires - 1 page partiellement manquante altĂ©rant la lecture. . . . Classification Dewey - SKU RO30141376. Auteur COLLECTIF Editeur TOUTE LA DANSE Etat Etat d'usage Prix 29,80€ Acheter cet article 29,80 € Livres > Danse 1 en stock - TOUTE LA DANSE DANS LE MONDE. NON DATE. In-8. BrochĂ©. Etat d'usage, LivrĂ© sans Couverture, Agraffes rouillĂ©es, IntĂ©rieur frais. environ 25 pages augmentĂ©es de nombreuses photos et illustrations en noir et blanc dans et hors texte - quelques encarts publicitaires - LIVRE SANS COUVERTURE - VENDU EN L'ETAT. . . . Classification Dewey - SKU RO30141383. Auteur COLLECTIF Editeur TOUTE LA DANSE DANS LE... Etat Etat d'usage Prix 29,80€ Acheter cet article 29,80 € Livres > Danse 1 en stock - TOUTE LA DANSE DANS LE MONDE. 1954. In-8. BrochĂ©. Etat d'usage, Couv. convenable, Agraffes rouillĂ©es, IntĂ©rieur frais. environ 40 pages augmentĂ©es de nombreuses photos en noir et blanc dans et hors texte - quelques encarts publicitaires. . . . Classification Dewey - SKU RO30141389. Auteur COLLECTIF Editeur TOUTE LA DANSE DANS LE... Etat Etat d'usage Prix 29,80€ Acheter cet article 29,80 € Besoin d'offrir ? Trouvez facilement des idĂ©es dans notre nouvel espace dĂ©diĂ© avec une sĂ©lection de livres surprenants et gĂ©nĂ©rationnels ! Grands-parents Parents Ados Enfants Livres > Danse 1 en stock - TOUTE LA DANSE. 1952. In-8. BrochĂ©. Etat d'usage, Couv. lĂ©gĂšrement passĂ©e, Agraffes rouillĂ©es, IntĂ©rieur frais. environ 40 pages augmentĂ©es de nombreuses photos en noir et blanc dans et hors texte - quelques encarts publicitaires. . . . Classification Dewey - SKU RO30141394. Auteur COLLECTIF Editeur TOUTE LA DANSE Etat Etat d'usage Prix 29,80€ Acheter cet article 29,80 € Livres > Danse 1 en stock - TOUTE LA DANSE. 1953. In-8. BrochĂ©. 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Etat d'usage, Couv. lĂ©gĂšrement passĂ©e, Dos abĂźmĂ©, IntĂ©rieur frais. environ 35 pages augmentĂ©es de nombreuses photos en noir et blanc dans et hors texte - quelques encarts publicitaires. . . . Classification Dewey - SKU RO30141393. Auteur COLLECTIF Editeur TOUTE LA DANSE Etat Etat d'usage Prix 29,80€ Acheter cet article 29,80 € Livres > Danse 1 en stock - TOUTE LA DANSE. 1955. In-8. BrochĂ©. Etat d'usage, Couv. convenable, Agraffes rouillĂ©es, IntĂ©rieur frais. 36 pages augmentĂ©es de nombreuses photos en noir et blanc dans et hors texte - quelques encarts publicitaires. . . . Classification Dewey - SKU RO30141387. Auteur COLLECTIF Editeur TOUTE LA DANSE Etat Etat d'usage Prix 29,80€ Acheter cet article 29,80 € Livres > Histoire gĂ©nĂ©rale de l'Afrique 1 en stock - 1975. In-8. BrochĂ©. Bon Ă©tat, Couv. convenable, Dos satisfaisant, IntĂ©rieur frais. 127 pages. Etiquette de code sur le dos. Tampon et annotations de bibliothĂšque en page de titre.. . . . Classification Dewey 960-Histoire gĂ©nĂ©rale de l'Afrique - SKU RO40184210. Auteur MERIAN PIERRE Editeur Etat Bon Ă©tat Prix 24,90€ Acheter cet article 24,90 € Livres > Histoire gĂ©nĂ©rale de l'Afrique 1 en stock - EDITIONS SOS. 1975. In-8. BrochĂ©. Etat d'usage, Coins frottĂ©s, Dos satisfaisant, IntĂ©rieur acceptable. 127 pages - quelques illustrations en noir et blanc hors texte - tampons "secours catholique" sur la page de titre et sur le 1er contre plat.. . . . Classification Dewey 960-Histoire gĂ©nĂ©rale de l'Afrique - SKU R240057391. Auteur MERIAN PIERRE Editeur EDITIONS SOS Etat Etat d'usage Prix 29,80€ Acheter cet article 29,80 € Journaux, revues > Journalisme. Ă©dition. Journaux 2 en stock - Bureau du journal. 20 octobre 1901. In-Folio. BrochĂ©. Bon Ă©tat, Couv. convenable, Dos satisfaisant, IntĂ©rieur frais. 14 pages romans manquants. Nombreuses illustrations en noir et blanc dans et hors texte.. . . . Classification Dewey 70-Journalisme, Ă©dition. Journaux - SKU R110647771. Auteur Collectif Editeur Bureau du journal Etat Bon Ă©tat Prix 29,80€ Acheter cet article 29,80 € Livres > Livres d'enfants 1 en stock - MILAN PRESSE. AoĂ»t 1999. In-12. BrochĂ©. Bon Ă©tat, Couv. convenable, Dos satisfaisant, IntĂ©rieur frais. 98 pages. Nombreuses illustrations et photos en noir et blanc et en couleurs dans le texte et hors-texte.. . . . Classification Dewey d'enfants - SKU RO80024383. Auteur ORIOL Alain & COLLECTIF Editeur MILAN PRESSE Etat Bon Ă©tat Prix 19,80€ Acheter cet article 19,80 €
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PubliĂ© le 12/07/2010 Ă  1210 Dans le Gers, l'engouement pour la culture et la danse country va au-delĂ  du grand rendez-vous donnĂ© par le festival de Mirande. Toute l'annĂ©e, les clubs du dĂ©partement font partager leur plaisir pour la danse en ligne. La Line dance academy » de Mirande a fait des petits. Forte de 35 clubs sur plusieurs dĂ©partements du Grand Sud, elle regroupe 1 200 adhĂ©rents, soit une centaine d'Ă©lĂšves de plus que l'an dernier. La moitiĂ© des sections sont dans le Gers seize au total, sans compter les indĂ©pendants. Les crĂ©ations sont loin de s'essouffler Ă  Labrihe, un cours de danse en ligne a vu le jour il y a six mois et Simorre aura son club dĂšs septembre prochain. La majoritĂ© de ces passionnĂ©s affirment avoir dĂ©couvert la danse country au Festival de Mirande. Je suis venue en simple visiteur au stade et Ă  cĂŽtĂ© de la dĂ©monstration de line dance il y avait la liste des clubs. J'ai vu qu'on donnait des cours juste Ă  cĂŽtĂ© de chez moi », explique Karine, qui entame sa troisiĂšme annĂ©e de danse Ă  Seissan. Une fois les projecteurs de Mirande Ă©teints, les danseurs s'adonnent Ă  leur passion tout au long de l'annĂ©e. Chaque club affiliĂ© Ă  l'acadĂ©mie organise un bal par an. Histoire d'inviter et de rencontrer les autres line dancers », histoire de pratiquer en public la danse western. AprĂšs seulement six mois d'existence, le club A Labrihe de la country » fait des dĂ©monstrations tous les week-ends dans les villages alentours. ConvivialitĂ© », c'est le mot qui rĂ©sume le mieux cette danse amĂ©ricaine, selon les Ă©lĂšves gersois. Il y a moins de compĂ©tition et de moquerie que dans les danses de salon », confie JoĂ«l Cormery, fondateur du club de Simorre. Au dĂ©part Ă©lĂšve Ă  Mirande puis Ă  Endoufielle, il suit une formation pour devenir animateur professeur bĂ©nĂ©vole Ă  cĂŽtĂ© de son travail. Et puis, on n'est pas obligĂ©s de s'habiller de maniĂšre spĂ©cifique avec santiags et chapeau Stetson. C'est au goĂ»t de chacun », prĂ©cise-t-il. Les cours ont tellement la cote que les Ă©lĂšves peuvent faire jusqu'Ă  40 km en moyenne pour assister Ă  un cours. D'autres participent Ă  plusieurs cours diffĂ©rents. Pauvres en cow-boys, les clubs de line dance du Gers sont essentiellement frĂ©quentĂ©s par des femmes. Peu d'hommes aiment danser et l'avantage de la danse country c'est que l'on n'a pas besoin de partenaire », explique France LiĂ©nard, trĂ©soriĂšre et animatrice Ă  Ordan-Larroque. En revanche, la discipline attire les plus jeunes. DĂ©jĂ  trĂšs populaires auprĂšs des 40-50 ans, les clubs accueillent aussi des enfants de plus en plus jeunes. A Seissan, sur les cinq danseurs masculins, deux adolescents s'essaient Ă  la danse en ligne. Au bout de quelques mois d'entraĂźnement, les rĂ©sultats sont visibles. Cependant, mĂȘme avec autant de pratique, les danseurs prĂ©fĂšrent venir danser incognito » au festival de Mirande. D'autres, comme JoĂ«l Cormery, se prĂ©parent en vue du concours de danse. 6 jours de musique country Festival de country music Ă  Mirande, du mardi 13 au dimanche 18 juillet. 80 concerts sur 6 jours. Grande scĂšne ouverture dans le stade dĂšs 18 heures. Concours de danse honky tonk le 16 tous les jours pour les dĂ©butants et les danseurs au 0892 68 30 32 ou sur
Abonnezvous. Des groupes qui s’amusent et qui partagent, des sons ensoleillĂ©s, des rythmes qui donnent envie de danser les pieds dans le sable. Pour la 22Ăš Ă©dition des Estivales

DĂ©couvrez ici les tarifs de l’Ecole de danse Marc Fabrici pour sa salle de danse Ă  sur l’offre de votre choix pour vous inscrire et consulter les modalitĂ©s d’ chaque abonnement, l’accĂšs Ă  la E-plateforme est compris dans le tarif. DĂ©couvrez notre Livret pour la rentrĂ©e 2022/2023 en cliquant sur Livret 2022-2023 TARIFS 2022-2023 ADULTES Par personne Valable pour 1 cours par semaine. _______ ENGAGEMENT PENDANT 10 MOIS _______ SANS ENGAGEMENT RĂ©siliation possible Ă  tout mois commencĂ© est dĂ». ADOS -18 ans Par personneValable pour 1 cours par semaine. _______ ENGAGEMENT PENDANT 10 MOIS _______ SANS ENGAGEMENT RĂ©siliation possible Ă  tout moment. Tout mois commencĂ© est dĂ». ENFANTS -10 ans Par personne Valable pour 1 cours par semaine. _______ ENGAGEMENT PENDANT 10 MOIS _______ SANS ENGAGEMENT RĂ©siliation possible Ă  tout moment. Tout mois commencĂ© est dĂ». COURS PARTICULIERS Prix valable pour une personne ou pour les couples. _______ UNE HEURE 45 € _______ Tarif sur devis RÈGLEMENT Le rĂšglement peut ĂȘtre fait en une seule fois en dĂ©but de saison ou par prĂ©lĂšvement Ă  chaque dĂ©but de mois. Les tarifs sont basĂ©s sur un rythme de 30 sĂ©ances annuelles, se dĂ©roulant hors vacances scolaires. Les chĂšques vacances sont acceptĂ©s. RÉDUCTIONS pour la mĂȘme personne 1 cours supplĂ©mentaire -20%Tous les autres cours supplĂ©mentaires -40%Remise Ă©tudiants -5%Pass’Sport. Les rĂ©ductions ne sont pas cumulables MOYENS DE PAIEMENT ChĂšque ; EspĂšce ;Carte bancaire ; Virement ; ChĂšques vacances ; Uniquement pour le paiement intĂ©gral de l’abonnement en dĂ©but d’annĂ©e. INFORMATIONS GÉNÉRALES Les cours sont dispensĂ©s pendant 55 cours d’essai 10€ est payant et dĂ©ductible de l’abonnement pris aprĂšs le cours. 1 seul cours dĂ©ductible par personne pour toute la saisonLes tarifs sont basĂ©s sur un rythme de 30 sĂ©ances annuelles se dĂ©roulant hors vacances de danse se rĂ©serve le droit de modifier les dates des cours et des stagesRĂšglement en une fois en dĂ©but d’annĂ©e acceptĂ©e. PIÈCES À FOURNIR LORS DE L’INSCRIPTION certificat mĂ©dical de moins de 3 mois l’école de Danse dĂ©cline toute responsabilitĂ© en cas de certificat mĂ©dical manquant L’école de Danse se rĂ©serve le droit de modifier et d’annuler certains cours et inscription incluse l’acceptation du rĂšglement intĂ©rieur affichĂ© Ă  l’école de Danse !Les abonnements sont non remboursables et non cessibles. FRAIS D’INSCRIPTION Frais d’inscription Ă  payer en dĂ©but d’annĂ©e 30 €Ce montant comprend La licence Ă  la FFD FĂ©dĂ©ration Française de danse ;L’adhĂ©sion Ă  l’association Mulhouse danse club ;Frais divers.

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hellotout le monde !! J'ai fait le stage danse dont je vous ai parlé dans l'archive "stage de danse à Paris" et franchement c'est super. En 6 jours j'ai appris encore plus que ce que j'apprend en un an. J'ai fait les cours de danse de caractÚre (j'en avais jamais fait avant) et c'est super. La prof s'appelle Nadejda Loujine. Elle a été prof à l'Opéra de paris et là elle est
Comment les chrĂ©tiens doivent-​ils considĂ©rer la danse ? LE NEW YORK TIMES publia rĂ©cemment la dĂ©claration suivante “ Les habituĂ©s des cafĂ©s qui ont ignorĂ©, pendant des annĂ©es, le rock’n’roll, ont adoptĂ© soudain, grĂące au dĂ©veloppement manifeste de l’hypnose des masses, l’engouement des moins de vingt ans. ” “ L’élite des gens du monde et les cĂ©lĂ©britĂ©s du thĂ©Ăątre ont dĂ©couvert une danse voluptueuse, appelĂ©e le twist, exĂ©cutĂ©e en se balançant et en se trĂ©moussant, et ils s’y adonnent comme les convertis Ă  une nouvelle sorte de vaudou. ”⁠1 Un “ twist vaudou ” ritualiste se danse Ă  Berlin-Ouest car la danse, aprĂšs avoir fait fureur Ă  New York, s’est rĂ©pandue en Angleterre, en France et dans d’autres pays. Au cours des derniĂšres annĂ©es, peu d’engouements pour la danse ont provoquĂ© plus de discussions, soulevĂ© plus de controverses. Mais les danses apparaissent et passent de mode. La danse qui sera en vogue demain peut ĂȘtre absolument diffĂ©rente de celle qui est Ă  la mode aujourd’hui. Quel sera donc le point de vue du chrĂ©tien Ă  l’égard de la danse, Ă©tant donnĂ© surtout les frĂ©quents changements qu’elle subit dans son exĂ©cution ? LA DANSE BIENSÉANTE N’EST PAS CONDAMNÉE Les saintes Écritures ne condamnent pas carrĂ©ment la danse en elle-​mĂȘme. Quand la dĂ©sapprobation divine frappait les danseurs, comme dans le cas des IsraĂ©lites dansant devant un veau d’or, ce qui Ă©tait mal, c’était l’idolĂątrie intimement liĂ©e Ă  la danse, bien qu’une certaine indĂ©cence ait pu s’introduire dans son exĂ©cution. Une danse de ce genre attirait le dĂ©shonneur sur JĂ©hovah. — Ex. 321-35. Dans l’ancien IsraĂ«l, la danse Ă©tait exĂ©cutĂ©e ordinairement par les femmes, surtout Ă  l’occasion de victoires remportĂ©es sur les ennemis de JĂ©hovah. Une telle danse Ă©tait une expression de reconnaissance Ă  Dieu, une expression de joie Ă  l’occasion de sa victoire, toute Ă  sa gloire. AprĂšs le triomphe de JĂ©hovah sur Pharaon et son armĂ©e dans la mer Rouge, Marie, la sƓur de MoĂŻse, prit la tĂȘte des femmes qui vinrent “avec des tambourins et en dansant ”. AprĂšs que David, aidĂ© par Dieu, eut vaincu les Philistins paĂŻens, “ les femmes sortirent de toutes les villes d’IsraĂ«l ..., en chantant et en dansant ”. Quand, grĂące Ă  Dieu, JephthĂ© eut remportĂ© la victoire sur les Ammonites, sa fille sortit au-devant de lui “ avec des tambourins et des danses ”. Quand l’arche de l’alliance de JĂ©hovah fut amenĂ©e dans la ville de David, le roi exprima lui-​mĂȘme sa joie en “ dansant de toute sa force devant JĂ©hovah ”. — Ex. 1520 ; I Sam. 186 ; Juges 1134 ; II Sam. 614, AC. Les Écritures emploient souvent le mot “ danse ” pour souligner la joie ou l’allĂ©gresse, comme dans le Psaume 3012 JĂ© 3011, NW “ Pour moi tu as changĂ© le deuil en une danse. ” Qu’en est-​il des Écritures grecques chrĂ©tiennes ? Nous n’y trouvons aucune condamnation de la danse en elle-​mĂȘme. En fait, JĂ©sus-Christ prononça une parabole qui introduit la danse dans un certain jour de fĂȘte. Au retour de son fils prodigue, le pĂšre se rĂ©jouit et prĂ©para une fĂȘte au cours de laquelle on dansa “ Le fils aĂźnĂ© Ă©tait dans les champs. Lorsqu’il revint et approcha de la maison, il entendit la musique et les danses. ” Luc 1525. Il est Ă©vident que le Fils de Dieu ne condamna pas la danse en elle-​mĂȘme ; autrement il n’en aurait pas parlĂ© comme faisant partie d’une fĂȘte, digne d’ĂȘtre cĂ©lĂ©brĂ©e. En outre, de nombreuses danses mettent en valeur la beautĂ© de la forme et de la dĂ©marche et, Ă  cause de leur charme incontestable, sont agrĂ©ables Ă  regarder. Le mouvement rythmique des pieds et du corps n’est pas mal en soi. Une encyclopĂ©die religieuse dit “ La danse juive Ă©tait exĂ©cutĂ©e par les sexes sĂ©parĂ©ment ... en des groupes distincts et sĂ©parĂ©s. ” Alors, comment un chrĂ©tien doit-​il considĂ©rer la danse moderne ? Dans sa Parole Ă©crite, Dieu a consignĂ© certains commandements et principes qui doivent guider le chrĂ©tien dans toutes ses voies. Par consĂ©quent, le chrĂ©tien a un guide pour dĂ©terminer si une danse particuliĂšre ou la façon dont elle s’exĂ©cute est biensĂ©ante ou non. Quand une nouvelle danse apparaĂźt, comment un chrĂ©tien dĂ©terminera-​t-​il s’il est convenable ou non pour lui d’y participer ? FACTEURS DÉTERMINANTS Tout d’abord, renseignez-​vous pour savoir ce que cette danse est au juste. Quels mouvements entrent dans son exĂ©cution ? Comment est-​elle dĂ©crite par les observateurs, dans les journaux et les revues ? S’il est possible de remonter Ă  son origine et d’en suivre l’évolution, la recherche peut vous apprendre bien des choses. ContrĂŽlez ce que vous avez appris Ă  l’aide des principes bibliques. Voici un exemple Supposez qu’un jeune adulte ou un des parents ait entendu parler du twist et dĂ©sire savoir si cette danse convient Ă  un chrĂ©tien. Eh bien ! Observez la description que l’on en fait. Il y a des chances pour que vous trouviez de frĂ©quents commentaires dans les journaux, un de ce genre peut-ĂȘtre “ Le twist, issu d’une danse appelĂ©e le Madison qui apparut il y a un certain nombre d’annĂ©es Ă  Philadelphie, est une danse rythmique, qui secoue les Ă©paules, fait se tortiller les hanches, et dans laquelle les partenaires synchronisent leurs mouvements mais ne se touchent pas. ”⁠1 Une revue amĂ©ricaine populaire, consacrant quelques pages Ă  la danse, dĂ©clara “ Au rythme marquĂ© de la chanson, les partenaires se balancent d’avant en arriĂšre sur la demi-pointe des pieds tout en tortillant frĂ©nĂ©tiquement les hanches. ”⁠2 Si la presse locale ne jetait que peu de lumiĂšre sur la question, on pourrait trouver Ă  la bibliothĂšque municipale des ouvrages discutant les nouvelles tendances. Ainsi, si l’on ouvrait le Book of the Year l’Annuaire britannique de 1962, on trouverait plusieurs commentaires, entre autres, celui-ci “ Au cours de 1961, on assista Ă  la renaissance de deux danses pour les moins de vingt ans le twist et le fish. Plusieurs ecclĂ©siastiques des États-Unis les condamnĂšrent publiquement. En automne dernier, le twist en particulier a pris soudain le caractĂšre d’une passion de la part des grands ... Il s’exĂ©cute avec le minimum de mouvement des pieds et le maximum de girations du corps. ” De nombreuses chroniques sont de nature Ă  fournir des renseignements sur l’origine d’une nouvelle danse ; il en est ainsi pour le twist. Par exemple, la revue Time fit paraĂźtre le commentaire suivant “ Le twist Ă©tait au dĂ©but une danse assez innocente ; depuis il a Ă©tĂ© abandonnĂ©, en grande partie, pour des raffinements comme “ le roach ” et “ le fly ”. Mais les jeunes personnes dans une certaine boĂźte de nuit new-yorkaise ont fait renaĂźtre le twist et l’ont parodiĂ© en imitant un certain rite tribal de la pubertĂ©. Les danseurs ne se touchent presque pas ou remuent Ă  peine leurs pieds. Cependant, tout le reste bouge. La partie supĂ©rieure du corps se balance d’avant en arriĂšre, les hanches et les Ă©paules se tortillent Ă©rotiquement, tandis que les bras reviennent en arriĂšre, s’allongent, se lĂšvent, se baissent. ”⁠3 Cette boĂźte de nuit avec son twist modifiĂ©, expliqua plus loin le mĂȘme article, “ aurait bien pu rester un simple divertissement de luxe pour les gens du centre de la ville ” si un directeur de journal ne l’avait rendue populaire auprĂšs des habituĂ©s des cafĂ©s. Ainsi qu’avez-​vous appris sur cette danse ? Cet exemple nous a montrĂ© que l’engouement qu’elle suscite concerne surtout les girations du corps, que les mots servant Ă  la dĂ©crire sont “ frĂ©nĂ©tique ”, “ voluptueuse ” et “ Ă©rotique ”. Vous avez appris aussi quel genre de personnes l’ont fait Ă©voluer et qu’elle est essentiellement une imitation de quelque danse de tribu paĂŻenne comprenant des gestes de nature suggestive quant au sexe. Maintenant, quels principes et commandements bibliques Ă©claireront les faits que vous avez appris ? Si vous l’ignorez, interrogez un chrĂ©tien mĂ»r. Ou bien utilisez l’Index des Publications de la SociĂ©tĂ© Watch Tower qui vous guidera dans votre recherche. Vous dĂ©couvrirez une quantitĂ© de principes. Par exemple, la danse en question favorise-​t-​elle une sainte conduite ? La Parole de Dieu dĂ©clare “ Soyez saints dans toute votre conduite. ” Elle s’exprime nettement contre “ les besoins immodĂ©rĂ©s de plaisirs sensuels voluptĂ©s, Da ”. Elle nous met en garde contre la “ conduite honteuse ” et “ les choses qui ne sont pas biensĂ©antes ”. Elle exige la modestie des femmes chrĂ©tiennes. Il est dit aux chrĂ©tiens de considĂ©rer et de pratiquer ce qui est “ pur ”. — I Pierre 115 ; Jacq. 41, NW ; Éph. 54, NW ; Phil. 48 ; I Tim. 29. Maintenant, interrogez-​vous La danse que vous avez Ă  l’esprit est-​elle Ă  la hauteur de ces exigences scripturales ? Vous devriez ĂȘtre Ă  mĂȘme de prendre la bonne dĂ©cision. QU’EST-​CE QUI EST MIS EN VALEUR ? De nombreuses danses mettent en valeur une sorte de pas modĂšle accompagnĂ©e de gracieux mouvements du corps. Mais certaines danses n’ont guĂšre de rapport avec la sorte de pas et le mouvement des pieds, elles soulignent le mouvement du corps qui peut ĂȘtre ou non Ă©rotique. Certaines danses de tribus et peuples primitifs ont pour objet d’exciter les instincts sexuels. Les CananĂ©ens avaient les danses de la fertilitĂ©. Des danses analogues Ă©taient exĂ©cutĂ©es dans les anciennes bacchanales, qui servaient de prĂ©textes Ă  l’immoralitĂ©. Dans son livre World History of the Dance, Curt Sachs, exprime la conviction que “ les danses des hanches et du ventre ” en des endroits comme les Mers du Sud ont “ uniquement pour objet l’excitation sexuelle. Mais Ă  l’origine le but Ă©tait magique les mouvements coĂŻtaux, comme toutes les autres excitations sexuelles, favorisent la vie et la croissance ”. Si une danse moderne est une imitation des gestes Ă©rotiques de quelque danse paĂŻenne, alors les principes scripturaux l’interdisent au chrĂ©tien. Le mouvement vigoureux en soi n’est pas le facteur dĂ©terminant ; la polka, trĂšs rythmĂ©e, n’est pas nĂ©cessairement Ă©rotique. Le fait que les partenaires se touchent n’est pas non plus le seul facteur dĂ©terminant. Le contact physique n’est pas indispensable pour que les passions s’éveillent. Les mouvements des danseurs peuvent faire naĂźtre en les spectateurs des pensĂ©es basses et allumer des sentiments passionnĂ©s. Ainsi, quand une danse moderne insiste sur le tortillement des hanches et le balancement des seins chez les femmes, il est bien de se rendre compte que ce n’est pas lĂ  une conduite modeste, que ce genre d’exercice est exĂ©cutĂ© par les peuples primitifs dans diffĂ©rentes parties du monde dans leurs danses de la fertilitĂ©. Le chrĂ©tien peut ĂȘtre sĂ»r que cette danse produit sur les habitants de sa rĂ©gion le mĂȘme effet que sur les peuples primitifs. Il se peut que les chrĂ©tiens goĂ»tent un certain plaisir Ă  danser ; mais, quand ils voient que la danse en vogue dans le vieux monde est suggestive quant au sexe mouvement puissamment Ă©rotique des seins et des hanches, alors ils l’évitent au lieu de se sentir obligĂ©s de suivre la foule. Il en est qui riront de vous parce que vous ne marchez pas de pair avec la foule mais, ce qui compte, c’est d’avoir une bonne conscience envers Dieu. — I Pierre 43, 4. QUELLE EST LA RENOMMÉE DE LA DANSE ? L’apĂŽtre Paul dit aux chrĂ©tiens de s’attacher Ă  “ toutes les choses qui sont de bonne renommĂ©e ”. Phil. 48, Da. Ainsi, en dĂ©terminant si une danse est biensĂ©ante ou non pour le chrĂ©tien, renseignez-​vous au sujet de sa renommĂ©e. La bonne sociĂ©tĂ© de ce monde ou les jeunes excentriques approuveront peut-ĂȘtre une danse, mais nous ne pouvons ĂȘtre guidĂ©s par ceux-lĂ  qui rejettent toute contrainte et donnent la premiĂšre place Ă  la prĂ©tendue “ libertĂ© sexuelle ”. Quel est donc le sentiment de la communautĂ© ? Et, plus particuliĂšrement, quel est le sentiment de votre assemblĂ©e religieuse ? Comment seriez-​vous considĂ©rĂ© si vous la dansiez ? Si l’on voulait connaĂźtre la renommĂ©e du twist tel que l’a rendu populaire une boĂźte de nuit new-yorkaise, on pourrait lire un article du genre de celui qu’écrivit Geoffrey Holder, un danseur nĂ© Ă  Trinidad, qui dĂ©clara “ Le twist ? Je ne prends pas part Ă  cette danse. Elle est malhonnĂȘte ... C’est la synthĂšse du plaisir sexuel transformĂ© en sport pour le spectateur malade ... La danse de sociĂ©tĂ© n’eut jamais pour objet de fournir de la vigueur au spectateur qui en manque. Quand elle est destinĂ©e Ă  le faire, prenez-​y garde ! ... Quand Antony Tudor voulut poser son hĂ©ros en favori du sexe et symbole phallique dans la Colonne de feu, il sortit et dansa le twist, pendant quelques secondes, pour crĂ©er le personnage ... DĂšs le commencement des temps, la maniĂšre classique de montrer la puissance du mĂąle, la vigueur sexuelle, a Ă©tĂ© le mĂȘme mouvement du bassin. Dans les danses de la fertilitĂ© africaine, vous la voyez toujours nue. Vraiment. ”⁠4 Toutefois, vous n’avez nul besoin d’articles spĂ©ciaux pour avoir une idĂ©e de la renommĂ©e d’une danse. Quelques entrefilets, trĂšs courts, disent bien des choses. Par exemple “ La ville de Tampa a inaugurĂ© l’annĂ©e 1962 par l’interdiction du twist, un nouveau pas de danse, dans ses salles de rĂ©crĂ©ation. ”⁠5 “ Les moralistes discutĂšrent la question de la danse pour savoir si elle Ă©tait biensĂ©ante. Dans sa chronique, Elsa Maxwell confia que la princesse Olga de Yougoslavie s’était rangĂ©e Ă  son opinion, au bal polonais, que le twist ne devrait pas ĂȘtre dansĂ© dans les lieux publics. ” “ La Maison Blanche a fermement dĂ©menti aujourd’hui la nouvelle que le prĂ©sident Kennedy ou quelqu’un d’autre aurait dansĂ© le twist lors d’une soirĂ©e qui y fut organisĂ©e. ”⁠7 “ La nouvelle danse, le twist, a Ă©tĂ© interdite dans la Roseland Dance City New York. À notre avis, ce n’est pas une danse pour salle de bal, d’aprĂšs Lou Brecker, qui fonda la salle de bal du quartier du thĂ©Ăątre, en 1919. Elle manque de vraie grĂące. ”⁠8 Les moyens d’information de votre rĂ©gion peuvent contenir aussi des lettres adressĂ©es aux rĂ©dacteurs de journaux, lettres rĂ©vĂ©lant bien des choses sur les pensĂ©es des gens, comme dans l’exemple suivant “ EspĂ©rons que les jeunes et moins jeunes corps de nos danseurs sont trompeurs, que leur esprit ne se comporte pas intĂ©rieurement comme leurs bassins et leurs pectoraux le font au dehors. ”⁠9 Ainsi, mĂȘme s’il est possible Ă  un chrĂ©tien de prendre part Ă  une danse avec une bonne conscience devant Dieu du fait que son motif n’est pas mauvais, cette condition ne suffit pas. Il doit considĂ©rer l’effet produit sur le spectateur. Celui-ci sait ce qui se passe dans son propre esprit quand il regarde une danse sensuelle et il prĂ©sume que les mĂȘmes pensĂ©es traversent l’esprit du danseur. Le fait de dire “ Mon esprit et ma conscience sont claires ” ne suffit pas car les Écritures nous disent avec insistance “ Ne devenez pas une cause d’achoppement. ” — I Cor. 1032, Da. OUBLI DE SOI-​MÊME POUR NE PAS ÊTRE UNE CAUSE D’ACHOPPEMENT Nul chrĂ©tien ne veut dĂ©tourner les gens de la vĂ©ritĂ© de Dieu, par sa conduite, mĂȘme si celle-ci n’est pas mauvaise en soi. Mais les circonstances peuvent la rendre mauvaise. Ce qui est acceptable dans un lieu peut vous attirer le mĂ©pris dans un autre. MĂȘme lĂ  oĂč la danse est admise, si les gens l’identifient comme un signe de dĂ©vergondage, ils considĂ©reront de la mĂȘme maniĂšre tous ceux qui y participeront. C’est pourquoi tous les chrĂ©tiens voudront prendre garde au conseil de Paul “ Nous ne donnons aucun sujet de scandale en quoi que ce soit, afin que le ministĂšre ne soit pas un objet de blĂąme. ” — II Cor. 63, NW. Le conseil divin s’énonce donc ainsi “ Que personne ne cherche son propre intĂ©rĂȘt, mais que chacun cherche celui d’autrui. ” I Cor. 1024. Quel est cet intĂ©rĂȘt d’autrui que les chrĂ©tiens doivent chercher ? C’est son intĂ©rĂȘt spirituel. Bien entendu, il convient d’ĂȘtre encourageant et aimable, mais cela ne nous coĂ»te rien ; et Paul parle de ce qui nous coĂ»te quelque chose afin qu’autrui en tire profit. C’est une question de conscience. Toutes les personnes ne voient pas les choses de la mĂȘme façon. Le chrĂ©tien ayant une conscience Ă©clairĂ©e peut faire les choses avec une bonne conscience et ĂȘtre une cause d’achoppement pour autrui. Il doit considĂ©rer l’objectif essentiel le salut d’autrui. Nous ne voulons pas faire trĂ©bucher autrui Ă  cause de sa conscience. Cela met un frein Ă  notre libertĂ© et rĂ©clame de l’empire sur soi-​mĂȘme dans les choses qui, en elles-​mĂȘmes, peuvent ĂȘtre biensĂ©antes. Il nous faut agir de telle sorte que rien de ce que nous faisons n’empĂȘchera les autres d’accepter la vĂ©ritĂ© de Dieu. Il faut donc non seulement Ă©viter ce qui est mal du point de vue scriptural mais encore nous priver de ce Ă  quoi nous avons droit afin de ne pas prĂ©disposer quelqu’un contre la vĂ©ritĂ© de Dieu. Par consĂ©quent, si nous sommes disposĂ©s Ă  nous priver de quelque chose de biensĂ©ant en soi afin de ne pas faire trĂ©bucher autrui, Ă  combien plus forte raison devrions-​nous nous abstenir de faire ce qui est indĂ©cent selon les Écritures ! Montrant qu’il ne faut pas prendre Ă  la lĂ©gĂšre la question de faire trĂ©bucher autrui, JĂ©sus prononça l’avertissement suivant “ Mais celui qui aura Ă©tĂ© une occasion de chute pour l’un de ces petits qui croient en moi, il vaudrait mieux pour lui qu’on lui pendĂźt au cou une de ces meules que tournent les Ăąnes, et qu’on le prĂ©cipitĂąt dans les profondeurs de la mer. ” — Mat. 186, Stapfer. Ce n’est pas Ă  cause d’une danse que l’on peut nĂ©cessairement faire trĂ©bucher autrui mais Ă  cause des circonstances qui pourraient entourer la danse. Par exemple, que dire si le lieu oĂč l’on danse a une mauvaise rĂ©putation ? Un chrĂ©tien ne frĂ©quenterait pas un restaurant de mauvaise renommĂ©e, ne fĂ»t-​ce que pour la bonne nourriture qu’on y servirait. Il pourrait ĂȘtre une occasion de chute pour autrui. Le lieu est donc aussi un facteur dĂ©terminant I Cor. 89, 10. De mĂȘme les frĂ©quentations sont une question essentielle car “ les mauvaises compagnies corrompent les bonnes mƓurs ”. I Cor. 1533. Une danse peut ĂȘtre biensĂ©ante mais le divertissement inconvenant s’il est goĂ»tĂ© en mauvaise compagnie. Nous devrions nous divertir en compagnie de ceux qui aiment Dieu et respectent ses commandements. Il est bien que les chrĂ©tiens se rappellent qu’on ne peut classer toutes les danses en danses biensĂ©antes ou indĂ©centes. Nombre d’entre elles peuvent ĂȘtre classĂ©es soit dans l’une soit dans l’autre catĂ©gorie, tout dĂ©pend des danseurs. Le motif peut ĂȘtre mauvais dans une danse convenable de sorte qu’il devient un dĂ©sir violent de plaisir sexuel. En outre, un chrĂ©tien n’a nul besoin d’une ordonnance propre Ă  chaque sorte de danse mise en vogue car, dans de nombreux cas, il peut se renseigner sur les faits et appliquer les principes bibliques. S’il veut continuer de mener une vie de cĂ©libataire il peut trouver bien de ne pas danser avec une personne de l’autre sexe sans lien de parentĂ© avec lui. Voyez donc ce que la danse est, Ă  la base. Quels sont ses mouvements ? Quelle est son origine ? Comment a-​t-​elle Ă©voluĂ© ? Que disent les gens, les moyens d’information Ă  son sujet ? Quelle est sa renommĂ©e dans la communautĂ© ? Si vous la dansiez, quel en serait l’effet sur les spectateurs ? Quand il y a lieu de douter de la biensĂ©ance d’une conduite Ă  suivre, comme nous serons heureux si nous nous conduisons de maniĂšre Ă  Ă©difier nos frĂšres et Ă  Ă©viter d’ĂȘtre pour les nouveaux une occasion de chute. “ L’amour Ă©difie. ” — I Cor. 81, Da. Bien que le choix du divertissement soit une question personnelle, un chrĂ©tien mĂ»r n’insistera pas sur ses “ droits ” sous ce rapport quand ce choix troublera la conscience d’un compagnon chrĂ©tien ou sera une occasion de chute pour les nouveaux. “ Ne nous jugeons donc plus les uns les autres ; mais pensez plutĂŽt Ă  ne rien faire qui soit pour votre frĂšre une pierre d’achoppement ou une occasion de chute. ” Que chacun use d’un esprit sain ; que chacun cherche l’intĂ©rĂȘt d’autrui. Que chacun se conduise comme s’il se trouvait en prĂ©sence du Seigneur JĂ©sus-Christ et du Dieu saint, JĂ©hovah. “ Soit donc que vous mangiez, soit que vous buviez, soit que vous fassiez quelque autre chose, faites tout pour la gloire de Dieu. ” — Rom. 1413 ; I Cor. 1031. RÉFÉRENCES 1 New York Times, du 19 octobre 1961. 2 Life, du 24 novembre 1961. 3 Time, du 20 octobre 1961. 4 New York Times Magazine, du 3 dĂ©cembre 1961. 5 New York Times, du 4 janvier 1962. 6 Newsweek, du 4 dĂ©cembre 1961. 7 New York Times, du 15 novembre 1961. 8 Ibid., Ă©dition du 21 octobre 1961. 9 New York Times magazine, du 17 dĂ©cembre 1961.
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Unpolicier danse dans la rue dans le 18e à Paris. Cokaïn.fr. 0:30. Un geek surprend tout le monde pendant une battle de danse. Cokaïn.fr. 2:18. La premiÚre danse des mariés se transforme en combat de kickboxing. Cokaïn.fr. 2:02. Un mec danse comme un fou devant des milliers de personnes . Cokaïn.fr. 4:28. La danse du robot version Matrix par Kenichi Ebina.
Inscription au cours Wicca fondation La danse en spirale. Extrait de Spiral Dance, par Starhawk. Traduction & adaptation Lune. La danse en spirale. Initialement, le texte suggĂ©rait que les membres du coven s’embrassent lorsqu’ils se croisent pendant la danse. Ce baiser ne devrait ĂȘtre Ă©changĂ© qu’entre amis proches, sinon il peut ĂȘtre perçu comme intrusif. La danse en spirale constitue une autre maniĂšre d’amplifier le pouvoir. Dans un grand groupe d’au moins 35 personnes et jusqu’à 300 ou 400, commencez par former un cercle oĂč tout le monde est face Ă  face. Le leader lĂąche la main de la personne Ă  sa gauche et commence Ă  se diriger vers le centre, dans le sens des aiguilles d’une montre. Lorsque la personne qui conduit la danse s’approche du centre du cercle, elle se tourne sur sa gauche pour se retrouver face Ă  la personne qui la suit. Elle continue Ă  se dĂ©placer, toujours en suivant sa gauche. 1 Chacune des personnes dans la spirale croisera toutes les autres dans le groupe. Finalement, le leader se retrouvera Ă  l’extĂ©rieur du corps de la spirale, tournĂ©e vers l’extĂ©rieur. Elle devra poursuivre sur un tiers environ du chemin autour du bord, puis se tourner Ă  nouveau pour se retrouver face Ă  la personne qui la suit. Elle conduira ensuite la file autour du cercle extĂ©rieur, en se dirigeant vers l’intĂ©rieur. 2 Lorsqu’elle arrive Ă  une boucle dans la file, Ă  l’endroit oĂč elle avait tournĂ©, elle pĂ©nĂštre dans cette boucle 3 et continue jusqu’à ce qu’elle se retrouve au centre du cercle. Ensuite, elle peut resserrer la spirale, laissant l’énergie s’accumuler et le chant devenir un son sans paroles, jusqu’à ce que le groupe gĂ©nĂšre et forme un cĂŽne de pouvoir. Cela semble horriblement compliquĂ©, mais en rĂ©alitĂ©, c’est facile Ă  effectuer. Faites-le plusieurs fois tout d’abord pour prendre confiance. Veillez Ă  y aller lentement, en particulier dans un grand groupe, car si le leader va trop vite, la personne en bout de file sera dangereusement secouĂ©e. Starhawk a une rencontre du solstice d’étĂ©, durant une danse en spirale
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Auprogramme : - Echauffement - Plusieurs techniques de base (accents et ondulations avec chaque partie du corps) - EnchaĂźnements - Mini chorĂ©graphie trĂšs pĂȘchue avec la technique
Guapea, enchufla, setenta. Ces termes ne vous disent rien? Pourtant ces pas de danse s'emparent des soirĂ©es val-d'oisiennes, oĂč la salsa se fait sa place sur la piste. Plus besoin d'aller Ă  Paris dans les lieux latins mythiques comme le Barrio Latino, ou la Pachenga. DĂ©sormais on peut danser ici toute la semaine car de plus en plus d'Ă©tablissements* organisent des soirĂ©es dĂ©diĂ©es et un nouveau bar-restaurant au port de Cergy a dĂ©cidĂ© d'en faire sa marque de peine ouvert, le Latino, dernier spot des salseros du Val-d'Oise, a drainĂ© mardi soir une centaine de danseurs. Parmi eux, Ryco, 38 ans, professeur de salsa, est ravi que le dĂ©partement se mette Ă  la tendance cubaine Les amoureux de salsa n'ont plus besoin d'aller sur Paris pour danser. Elle est en train de s'installer prĂšs de chez nous! » 21 heures ce soir-lĂ , les cours collectifs dĂ©butent. Au menu de la soirĂ©e, salsa, bachata danse de la RĂ©publique dominicaine et kizomba sorte de zouk. Au milieu d'un dĂ©cor chaud qui rappelle Cuba ou Saint-Domingue, les Ă©lĂšves danseurs forment plusieurs lignes ou un grand cercle la rueda en espagnol pour Ă©couter les consignes du professeur. Certains ont le pas hĂ©sitant, d'autres sont totalement dans leur Ă©lĂ©ment. Une fois la passe Ăą?? un pas exĂ©cutĂ© en couple Ăą?? assimilĂ©e, les danseurs peuvent Changer de fille! » clame Ryco, le professeur. Ici l'expression ne choque personne. Cela montre toute la convivialitĂ© de la salsa. Les gens sont lĂ  pour se dĂ©tendre, danser avec tout le monde, et avec le sourire! » fois que les cours sont terminĂ©s, Ă  23h30, la soirĂ©e peut enfin dĂ©marrer! Les partenaires se trouvent, les couples s'improvisent. Ici, tout le monde danse avec tout le monde. La salsa, ça ne se refuse pas! Tous les niveaux, avertis comme dĂ©butants, se mĂȘlent et chacun trouve sa place. Des tours et des pas chaloupĂ©s, il y en aura jusqu'Ă  1 heure du GrĂ©gory Gorand, 23 ans, le gĂ©rant du Latino, la mission est accomplie et les dĂ©buts sont prometteurs. Je n'ai pas mis en place ces soirĂ©es salsa le mardi pour surfer sur la vague latine mais parce c'est avec la salsa que j'ai passĂ© les meilleures soirĂ©es, confie le jeune patron. C'est toujours amical, relax et peu coĂ»teux. » En effet, 5 Ăą?ÂŹ suffisent pour traverser l'Atlantique le temps de quelques heures.* A Cergy. Le Latino, les mardis de 21 heures Ă  1 heure. 1, rue Pierre- Scheringa, tĂ©l. Le Studio, tous les mercredis entre 20h30 et 1 heure. 10, rue du MarchĂ©-Neuf, tĂ©l. L'Isle-Adam. Le Vegas, tous les jeudis entre 22 heures et 3 heures. 9, boulevard NapolĂ©on, tĂ©l. Montmorency. Bar les LumiĂšres, tous les lundis entre 21h30 et 0h30. 12, avenue Georges- Clemenceau, tĂ©l.
0153 65 30 09 / christine.biemel@theatre-chaillot.fr. Sarah Jolivet, professeure relais - Académie de Paris. 01 53 65 30 91 (lundis et mardis hors vacances scolaires) / sarah.jolivet@theatre-chaillot.fr. Véronique Soufflot, renseignements et réservations groupes. 01 53 65 30 00 / groupes@theatre-chaillot.fr. Les spectacles pour les scolaires.
CrĂ©dits photos C. Audureau ‱ A. Poupeney Nuit de la dansePaquita Vivace Lou Intro chorĂ©graphies Joseph Mazilier Alban Richard MickaĂ«l Phelippeau Mellina Boubetra DURÉE ± 2 H AVEC ENTRACTE GRANDE SALLE TARIF 9 € Pantomime, baroque, hip-hop et contemporaine, la danse dans tous ses Ă©tats se fĂȘte le temps d’une folle soirĂ©e, avec quatre propositions et un plateau d’interprĂštes entiĂšrement fĂ©minin. À dĂ©guster sans modĂ©ration. En ouverture de soirĂ©e, les Ă©lĂšves des ateliers chorĂ©graphiques du ChĂąteau Coquelle reprennent, dans le cadre du dispositif Danse en amateur et rĂ©pertoire », un court extrait du cĂ©lĂšbre ballet pantomime Paquita crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra de Paris en 1846. Pour Lou, le chorĂ©graphe MickaĂ«l Phelippeau dessine le portrait de la danseuse Lou Cantor, jeune interprĂšte formĂ©e par BĂ©atrice Massin, spĂ©cialiste de la danse baroque. Chaque Ă©lĂ©ment dĂ©posĂ© dans l’espace de jeu, partition, pas, musique, costume, permet de reconstituer le tableau. En soulignant malicieusement chaque geste, position des pieds, des jambes, des bras, des mains, Lou finit par raconter l’histoire d’un corps construit par et pour la danse, de l’enfance Ă  l’ñge adulte. Nous plongeons ensuite dans Vivace, piĂšce irrĂ©sistible Ă  l’énergie contagieuse d’Alban Richard. Sur des musiques trĂšs variĂ©es aux rythmes toujours enlevĂ©s, la danse se dĂ©ploie comme dans un jeu musical et chorĂ©graphique. PortĂ©es par la pulsation, les deux danseuses deviennent les corps vivaces d’une performance jubilatoire, tout en vitalitĂ©, acharnement et persistance. Enfin, pour le trio Intro, Mellina Boubetra pose un regard singulier sur la danse hip-hop. Puisant au plus intime de leurs sensations, les danseuses inventent sur scĂšne un vĂ©ritable dialogue chorĂ©graphique », qui alterne monologues solitaires, moments d’unisson et digressions personnelles au son d’une partition Ă©lectro en constante Ă©volution. Dans le cadre du Grand Bain ‱ Paquita durĂ©e 25 min interprĂštes Ă©lĂšves des ateliers chorĂ©graphiques du ChĂąteau Coquelle professeure de danse Christine Vandenbussche transmission Pascal Cyprien et Yannick Stephant ‱ Vivace durĂ©e 35 min collection tout-terrain du centre chorĂ©graphique national de Caen en Normandie conception, chorĂ©graphie, lumiĂšre Alban Richard crĂ©Ă© en collaboration avec les interprĂštes Anthony Barreri, Yannick Hugron interprĂštes Camille Cau, Constance Diard musique playlist d’extraits de musique allant du baroque Ă  la pop, des musiques traditionnelles Ă  la musique Ă©lectro et dont la pulsation varie de 132 Ă  170 battements par minute rĂ©alisation du dispositif lumineux Enrique Gomez vĂȘtements Christelle BarrĂ© assistanat chorĂ©graphique DaphnĂ© Mauger conseillĂšre en analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansĂ© Nathalie Schulmann ‱ Lou durĂ©e 30 min piĂšce chorĂ©graphique de MickaĂ«l Phelippeau interprĂ©tation Lou Cantor musiques Lully – extraits des Folies d’Espagne Lully – Air pour Madame la Dauphine Rachmaninov – extraits de Folia, variations sur un thĂšme de Corelli lumiĂšre et scĂ©nographie Abigail Fowler costumes ClĂ©mentine Monsaingeon assistant lumiĂšre et rĂ©gie gĂ©nĂ©rale Thierry Charlier rĂ©gie son Emmanuel Nappey ‱ Intro durĂ©e 30 min chorĂ©graphie Mellina Boubetra interprĂ©tation Mellina Boubetra, Katia Lharaig, Allison Faye danseuses remplaçantes Rachel Cazenave, Fiona PincĂ© crĂ©ation lumiĂšre Fabrice Sarcy crĂ©ation musicale Patrick De Oliveira PAQUITA production Le ChĂąteau Coquelle. Avec le soutien du Centre National de la Danse et de la rĂ©gion Hauts-de-France. LOU Production dĂ©lĂ©guĂ©e FĂȘtes galantes Coproduction bi-p association ThĂ©Ăątre Paul Éluard, Bezons, dans le cadre de la rĂ©sidence artistique de FĂȘtes galantes 2017-2018. En partenariat avec le !POC! d’Alfortville Avec le soutien du Centre de dĂ©veloppement chorĂ©graphique du Val-de-Marne – La Briqueterie Avec l’aide Ă  la crĂ©ation du Conseil DĂ©partemental du Val-de-Marne Remerciements bi-p association / MickaĂ«l Phelippeau et Philippe Cantor FĂȘtes galantes est subventionnĂ©e par Le MinistĂšre de la Culture-DRAC Île de France au titre de l’aide aux compagnies conventionnĂ©es, La RĂ©gion Île de France pour l’aide Ă  la Permanence Artistique et culturelle et par le DĂ©partement du Val de Marne pour l’aide au fonctionnement. VIVACE Production dĂ©lĂ©guĂ©e centre chorĂ©graphique national de Caen en Normandie Coproduction Conseil dĂ©partemental de la Manche. Avec le soutien de la CommunautĂ© d’AgglomĂ©ration Mont-Saint-Michel Normandie Cette crĂ©ation a bĂ©nĂ©ficiĂ© du dispositif du Conseil dĂ©partemental de la Manche RĂ©sidence d’artistes dans les Ă©tablissements d’enseignements artistiques ». La version fĂ©minine de Vivace a bĂ©nĂ©ficiĂ© de la mise Ă  disposition de studios au CND – Centre national de la danse Ă  Pantin et de La Bibi Ă  Caen INTRO Production Cie ETRA Production dĂ©lĂ©guĂ©e Cie Art-Track Coproduction Prix HIP HOP GAMES 2018, Initiatives d’Artistes en Danses Urbaines – La Villette Le Flow – Ville de Lille Summer Dance Forever – Hollande Cie Victor B et Lezarts Urbains – Belgique Centre ChorĂ©graphique National Roubaix hauts-de-France – Sylvain Groud dans le cadre de l’accueil-studio CCN de la Rochelle – Kader Attou PĂŽle Pik – Bron CCN de CrĂ©teil et du Val-de-Marne – Compagnie KĂ€fig – direction Mourad Merzouki dans le cadre de l’Accueil Studio Danse Ă©largie 2020 L’Avant-ScĂšne – Colombes Soutiens Institut Français ADAMI DRAC Île de France MinistĂšre de la Culture Partenaires La Fabrique de danse Collectif ZOOOM – Clermont Ferrand La Manufacture – Incubateur chorĂ©graphique Vendetta Mathea Compagnie Dyptik Trans’urbaines – Clermont Ferrand La Briqueterie Centre de dĂ©veloppement chorĂ©graphique national du Val-de-Marne ThĂ©Ăątre Louis Aragon – Tremblay-en-France Le Cendre – Salle les Justes Puy de DĂŽme MJC TC de Colombes CND Pantin Prix et distinctions LaurĂ©at PRIX HIP HOP GAMES 2018 LaurĂ©at Trans’urbaines 2018 Spectacle laurĂ©at du Concours chorĂ©graphique 2019 Prix CCN de CrĂ©teil – Festival Kalypso Label Passerelles 2019
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VidéoTikTok de ateliercazelle (@ateliercazelle) : « Cueillette de coreopsis qui commencent tout doucement à me donner des fleurs, elles ont bien supportées les fortes chaleurs et le vent de ces derniers
Lefestival Jours de danse va vivre sa 12 Ă©dition, de jeudi 23 Ă  samedi 25 juin, Ă  Besançon. Pour l’occasion, la compagnie Pernette et ses invitĂ©s explorent le lien entre rituel et danse. LadĂ©pression est une maladie dĂ©bilitante qui touche plus de 350 millions de personnes dans le monde et pour laquelle un nombre limitĂ© de traitements fondĂ©s sur des preuves existent.Les traitements mĂ©dicamenteux peuvent ĂȘtre inappropriĂ©s en raison de leurs effets secondaires et du coĂ»t, et les thĂ©rapies par la parole ne sont pas adaptĂ©es pour tout le monde.
Lannuaire utile pour trouver les sites d'Ă©coles de danse en France Accueil => Bretagne => 35 - Ille-et-Vilaine. Ah Bon Danse - JA Bruz. Section Danse de l'association la Jeanne d'Arc Ă  Bruz.
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